Cultura

18.12.09
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Carlos María Domínguez
Carlos María Domínguez

Entre la tierra y el mar

Otro buen año del escritor Carlos María Domínguez.

Es, desde 2002, uno de los pocos escritores que pueden vivir exclusivamente de su profesión en este medio. En ese año publicó la novela Tres muescas en mi carabina y las crónicas Escritos en el agua: aventuras, personajes y misterios de Colonia y el Río de la Plata, pero fue la nouvelle La casa de papel la que ganó varios premios internacionales y lo sumó a la escudería de la agente literaria Carmen Balcells. En 2009 Carlos María Domínguez (Buenos Aires, 1955) publicó la novela La costa ciega y reeditó la biografía Construcción de la noche: vida de Onetti; entre ambas dan una buena idea de los dos polos -el de la ficción y el de la investigación- que dominan la carrera de este prolífico autor.

En 1993 Planeta publicó Construcción de la noche, que escribiste con María Esther Gilio. Este año Cal y Canto reeditó como dos volúmenes separados tu trabajo, que conserva aquel título, y el de entrevistas de Gilio, que ahora se llama Estás acá para creerme. ¿Qué diferencias tiene tu texto respecto al original y por qué la separación?

-En 1993 Onetti estaba vivo. La biografía nueva tiene un relato de los últimos años de él en Madrid, el episodio de su muerte y algunos elementos que fueron surgiendo en los últimos tiempos, algunos en fechas muy recientes, como el aporte de Hugo Verani sobre la correspondencia de Onetti con Julio Payró. Allí hay testimonios importantes, sobre todo en relación a la separación de Onetti con María Julia, su segunda mujer. También aproveché para corregir el estilo, algunas sobreinterpretaciones, algunas partes que quería escribir. Y dimos a conocer en dos libros simultáneos la entrevista de María Esther y la biografía, porque nos pareció que era una forma de llegar mejor a la gente, con un perfil más nítido. Cuando lo publicamos por primera vez era como un híbrido de relato biográfico y de entrevistas, y ahora era innecesario seguir manteniéndolo. La inspiradora de todo este proyecto fue en gran medida fue María Esther, como yo lo reconozco en mi prólogo, porque ella me invitó a indagar juntos el mundo de las relaciones de Onetti.

-Hablando de biografías de Onetti: vos y Gandolfo, al venirse de Argentina para acá, deben ser los únicos escritores contemporáneos que hicieron el camino inverso al que hizo él, que buscó fortuna en Buenos Aires. ¿Qué tiene Uruguay para vos?

-Siempre encontré la ciudad muy literaria, muy llena de misterios y de asombros. Me gustó desde el primer momento. Estaba casado con una uruguaya en Buenos Aires, me quedé sin trabajo allá, estaba bastante harto de la Argentina, era corresponsal de Brecha allá, me ofrecieron trabajo acá y me vine. La exposición al mar de Montevideo es importante. Acá ratifico eso que decía Borges en un verso de Cuaderno San Martín sobre que Montevideo es una falsa puerta en el tiempo. Me parece que le hace justicia a la ciudad, hay una cantidad de tiempos superpuestos, a veces parece que el pasado se toca con la mano, conviven con la modernidad testimonios del 900 uruguayo que he ido explorando a lo largo de varios libros. De hecho encontré personajes bien atractivos. Si Buenos Aires es la Reina del Plata, Montevideo es como una especie de Cenicienta, más literaria.

-Uno de esos personajes uruguayos es el centro del que tal vez sea tu libro más popular acá, El bastardo: la vida de Roberto de las Carreras y su madre Clara [1997].

-Beto Oreggioni, editor del Arca que entonces estaba en Cal y Canto, me fue pasando material de Roberto, que hasta entonces era una especie de comentario de leyenda envuelto en unas cuatro o cinco anécdotas escandalosas. Me puse a investigar lo que había escrito Zum Felde, Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal...

-... a los que criticás bastante.

-Discuto con ellos. Fue una enorme satisfacción, porque una cultura se mantiene viva cuando hay discusión sobre el pasado. Encontré que había buenos argumentos que discutir, como cierta frivolización del personaje, que sí tenía un perfil de ese tipo, pero había una tragedia que ellos trataban livianamente. Sin embargo, Rama me orientó (con un prólogo a una edición de Arca de Salmo a Venus Cavalieri) sobre la existencia de un archivo familiar. Con ese dato me puse a averiguar dónde estarían esos papeles, finalmente vi que estaban en Gualeguaychú. Viajé allí con apoyo de Beto, me pasé unos días fotocopiando todo lo que había en la biblioteca y me encontré con la historia de Clara García de Zúñiga, su madre, y con la historia de todo un pedazo notable del patriciado uruguayo y argentino. Después seguí indagando y conseguí un bagaje extraordinario sobre un personaje que siempre había sido tratado en la letra chica de los escritores del 900 uruguayo, y que sin embargo daba en su conflictividad un lugar central por lo que muestra de las contradicciones literarias y sociales de su momento.

-Parece que transitaras bastante ese cruce entre lo libresco y lo biográfico. Cuando hablás de tu cercanía al mar se mezcla la experiencia pero también tu admiración por escritores como Joseph Conrad, presente en gran parte de tu obra.

-Estar cerca del agua siempre fue importante para mí. A lo mejor porque me crié en Olivos y vi mi infancia y juventud yendo al río, al de la costa oeste, que es completamente distinta de la de acá. Cuando me crucé de orilla comprendí muchísimas cosas, no sólo de la naturaleza del Río de la Plata, sino también de su tradición cultural para esos personajes de la costa uruguaya que en Buenos Aires estaban prácticamente desaparecidos. Y comprendí también la limitación de la idea porteña de que se puede conocer el Río de la Plata por una sola orilla.

-El tema marino llega hasta tu última novela ya desde el título: La costa ciega. Entre otras cosas se puede ver como la historia de un hombre que va a morir cerca del mar.

-Sí, e inesperadamente. No se plantea ir a morir ahí, pero se trata de las horas finales de un tipo que atravesó la dictadura y luego trata de elaborar un duelo personal de la relación con una mujer para poder encarar otra. En La costa ciega se juegan muchas cosas, muchos destinos truncados, muchos destinos paralelos, situaciones confusas.

-Como lector uno queda permanentemente descolocado. Además de que no queda claro quién es el narrador, el inicio de cada capítulo precisa una explicación que llega unas páginas después, y lo mismo ocurre con el libro en sí, porque uno recién comprende la relación entre las historia pasada la mitad. Ya habías usado esta técnica, por ejemplo en La casa de papel [2002], pero creo que aquí es donde está más trabajada. ¿Opinás igual?

-Sí, está especialmente enfatizado. Esa idea de llevar al lector al grado de que no sepa qué historia le estoy contando; está entendiendo una historia, porque el lenguaje es directo, no ofrece complicaciones, pero no queda claro dentro de qué historia se está. Poco a poco se va dando una inteligencia en la novela, aparecen claves que se pueden leer. Hacer participar al lector del misterio de la novela es una cosa que yo como lector disfruto mucho. Me ha pasado con novelas de Faulkner, con algunas cosas de Conrad, con las mejores cosas que he leído: la noción de estar perdido. Me pareció que era un desafío formal interesante para narrar un tema como éste, que necesitaba incorporar la conflictividad y los malentendidos de la dictadura a una ambición literaria mayor, no quedar pegado al reflejo testimonial, sino utilizarlo para otro fin. En eso el papel del narrador es clave, porque hay un tema casi como epistemológico dentro del género de la novela, entre el narrador y quien escucha la historia, que es esta mujer Ema, que es quien escucha la historia mientras teje ropa de bebé en el parador. Lo curioso que ofrece La costa ciega es que mientras él está contando la historia a esta mujer, algo pasa también a su alrededor, pero él no lo percibe bien. Está la intención de llevar al lector a la reflexión sobre el lugar del narrador y el lugar del lector en la composición de una ficción, haciéndolo narrativamente, porque no es tarea de un narrador construir un ensayo, pero sí inducirlo. Como una cantidad de escritores que admiro tengo la idea de nunca contar una sola cosa, sino varias, una manifiesta y otra implícita. Al mismo tiempo, me interesa explorar los modos de contar, los recursos de la novela, la gama de posibilidades que pueden hacer crecer al género.

-Quedan pocos escritores que tengan ese interés.

-Sí, me parece que está muy abandonado. Creo que el realismo en la novela ha derivado a unas especie de verismo bastante vulgarizado, donde un escritor hace un estudio de campo sobre un tema más o menos sofisticado o interesante (sea el tráfico de joyas o el de paco en una villa miseria) y después escribe una novela. Se ha perdido una cantidad de recursos que tienen que ver con elementos específicamente literarios, que no son cinematográficos. Por ejemplo, un manejo del idioma que no tiene que ver con la oralidad, sino con las posibilidades de recuperar la música del lenguaje, su capacidad de seducción, su cadencia, su fraseo. Uno ve esos elementos vivos hasta los primeros años del siglo XX y después desaparecen progresivamente hasta un paradigma bastante bestsellerista, que me parece que campea y ha achatado la capacidad de recursos formales que puede generar el arte de la novela como un arte de contar. Y asumirlo como una actitud, como un arte que no quiere imitar la realidad, sino que asume sus diferencias con ella y quiere generar una ilusión propia. Últimamente estoy muy imbuido de eso porque he estado leyendo a Stevenson, a Chesterton, a Kipling; los victorianos ingleses lo tenían muy claro. Me parece que es una fuente de alimento narrativo que en el Río de la Plata hemos transitado muy poco.

-A pesar de la difusión que le dio Borges. Pero ése sería un mundo intraliterario y sin embargo, todos tus trabajos refieren a hombres y episodios reales, algunos de ellos muy reconocibles, como las últimas dictaduras militares en La costa ciega.

-Me parece que la novela ofrece varios planos de lectura. Es la historia del encuentro entre una chiquilina que se ha fugado rumbo de su casa rumbo a Valizas en invierno, que se encuentra con un veterano en un auto viejo y con el que resulta tener más cosas en común de las que nunca van a descubrir. Sin embargo ese pasado sigue operando sobre ellos de ese modo misterioso con que opera en la realidad a lo largo de generaciones, y en este caso las confusiones tienen que ver con la dictadura. Esa experiencia dejó sembrada la vida de oscuridad y nos hemos habituado a vivir en ella, pero muchas cosas quedaron truncas y otras malentendidas; en esta novela lo tomé como una metáfora de la condición humana que tiene que ver con la idea de que el mundo se mueve más por sus malentendidos que por sus entendimientos. Siempre estamos malinterpretándonos unos a otros y eso pasa en el destino de estos personajes. Me interesó también contrastar la experiencia de un hombre que atravesó los duros años 70 y una generación posterior, que lo ha heredado de manera casi gratuita para su propio destino.

-Ése es el tema también de Apenas diez, la novela de Marisa Silva Schultze, que habla del retorno de la hija de unos exiliados en Suecia.

-Estos personajes se asomaron hace como diez años en mi vida, aparecieron en la ruta. Estuvieron latentes hasta que en los últimos tres años me puse a laburarla y a descubrirla, pero a medida que fue apareciendo yo me fui asombrando también de la historia que estaba contenida ahí y de la gama de posibilidades dramáticas que encerraba. En general no trabajo sobre un plan muy deliberado, tengo dibujadas ciertas zonas de la novela, pero desconozco la mayoría de los detalles. Me voy asombrando en una zona de riesgo, donde puedo fracasar o encontrar lugares que me interesan. En ese sentido, siempre soy el primer asombrado.

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