Poesía tras las rejas

No es la primera vez que Panahi se mete en problemas con las autoridades. Es, junto con Abbas Kiarostami (su maestro y colaborador en muchos sentidos) y Mosen Makhmalbaf, conocido como una de las figuras más representativas de la Nueva Ola de cine iraní; sin embargo, ninguna de sus películas pudo exhibirse en salas iraníes, lo que, paradójicamente, lo convierte en un personaje famoso en su tierra, pero de obra casi desconocida. A esta censura más bien incambiante se le agregó su detención, efectuada durante la promoción de Crimson Gold (su penúltima película), por la polícia inmigratoria de Estados Unidos (justo cuando se dirigía a Montevideo), siendo esposado y obligado a retornar al país asiático.

Pero la verdadera noticia llegó en 2010, cuando fue encarcelado por las autoridades iraníes acusado de conspirar contra la seguridad nacional por hacer propaganda en contra de la República Islámica. Tras varios meses de encarcelamiento y luego de haber reportado casos de abusos dentro de la prisión, Panahi se sumió en una huelga de hambre que culminó en su salida de la cárcel tras pagar una fianza de 200.000 dólares. Recientemente se conoció la sentencia final: Panahi deberá permanecer seis años en prisión, al igual que su colega Mohammad Rasoulof, agregándole a esta ya absurda condena una prohibición de 20 años a filmar, escribir o contactarse con cualquier medio extranjero (si pensamos que nació en 1960, esto lo habilitaría a filmar recién a sus 70 años).

Como era de esperar, varios organismos (Amnistía Interancional entre ellos)y figuras del cine internacional comenzaron a hacer campaña para denunciar tal injusticia. Teniendo en cuenta la situación, resulta necesario repasar la filmografía de uno de los artistas más relevantes (cinematográfica y políticamente) del cine actual.

Brevísima historia del cine iraní

Analizar de forma certera un cine en el que el realismo atraviesa de punta a punta la mayoría de la producción implicaría una deconstrucción historiográfica extensa. Pero el fenómeno puede ser explicado empezando por recordar que recién comenzó como efecto o reflejo de la modernización forzada durante el mandato de Reza Shah, figura que, tras retirar del poder a Ahmad Shah Qajar, gobernó desde 1925 a 1941. El gobierno de Reza Shah fundó la primera universidad de Teheran, construyó puentes, líneas ferroviarias, introdujo reformas educativas y constitucionales y se alineó a una política económica -y cultural- más vinculada al mundo occidental (por lo menos durante cierto período de su mandato). El cine llegó casi como de polizonte entre muchos de los europeos que abordaban (entre ellos, muchos rusos influidos por el cine soviético) en ese período de apertura cultural los nuevos avances y costumbres de Occidente.

El cine tendría que pagar algunos años derecho de piso (sumado a algunas coincidencias históricas) para ganarse el interés del pueblo iraní. En 1941, tras declarar Reza Shah su apoyo a las potencias del eje, ocurrió la invasión anglo-rusa, que terminó con su abdicación al trono. Su heredero, Mohammad Reza Pahlavi, colocado por las fuerzas aliadas, comenzó un gobierno inclinado hacia los intereses occidentales, lo que sintonizaba con un nuevo cine que tomaba, casi sin digerir, los modelos, personajes y formas de construcción de Hollywood, generalmente optando por películas filmadas en sets y escenarios lujosos, que en cierto modo “hablaran bien” de la situación socioeconómica del país.

A este cine (y a este modelo de país) es a lo que se opuso radicalmente la Nueva Ola del cine iraní, que no sólo debe entenderse como una revolución artística y técnica, sino también como un movimiento cultural y político. Tras la explotación sostenida de un montón de bienes culturales, naturales y económicos por parte de extranjeros, la población, plegada a la figura del Ayatollah Khomeini, terminó con el período de occidentalización de Irán, retornando a valores teocráticos y a códigos de vestimenta que en términos generales se mantienen hasta hoy en día.

En este marco, los cineastas comenzaron a filmar un cine más anclado en la cotidianeidad (con títulos como La vaca -Dariush Mehrjui, 1969- o Un evento simple -Sohrab Shahid Saless, 1973-), tomando algunos preceptos del neorrealismo italiano, pero con una identidad estética y temática que lo harían único en el mundo. Más que en ningún otro cine, forma y contenido coinciden en el cine iraní como boca y cola de un ouroboros. Esto podría explicar por qué gran parte de la Nueva Ola iraní (sobre todo sus últimos exponentes), aun estando enmarcada en un cine que toma el realismo como estrella guía, no es estéticamente "fea", de bordes sin limar, como lo es la de otros países (necesaria citar la desconfianza de Pasolini al decir que si filmaba una toma que se veía “linda”, la volvía a filmar hasta que dejaba de serlo). Tal como dice Mosen Makhmalbaf en el documental Iran, a cinematographic revolution, a diferencia de las producciones de otros países donde las raíces de su cine suelen encontrarse en la pintura o en la fotografía, la cinematografía iraní localiza sus orígenes en la poesía persa.

Este basamento poético da forma al cine de la región e ilumina en parte la convivencia de una temática muchas veces amarga y áspera con un estilo inexplicablemente bello y florido.

El otro punto fundamental que influye estética y temáticamente en el cine iraní -y que se nota a distancia en el de Panahi- es la condición omnipresente de la censura, lo cual a primera instancia es un severo impedimento, pero que terminó haciendo de defecto virtud. La censura ha llevado a que los directores sean más meticulosos en los temas y medios, pero tal como el código Hays determinó en parte la estética del mejor cine que dio Hollywood, también la censura iraní obligó a los directores a prestarse más a un mundo particular, lleno de imágenes y metáforas, que lo hiciera muy diferente al del resto del “tercer mundo”.

Lo mejor de los dos mundos

Asistente de dirección de Abbas Kiarostami en Más allá de los olivos, Panahi debutó como director en 1995 con El globo blanco, escrita por su maestro y colega. Más allá de esta filiación, sería poco preciso considerar a Panahi como un continuador de Kiarostami; ya en este debut podemos ver detalles que separan su estilo del más reconocido de los directores iraníes.

En Kiarostami las películas funcionan como una deconstrucción, en la que el metadiscurso y la cámara son personajes en sí, cambiando las nociones de foco en cuanto dónde debe poner la atención, o no, el espectador. En Close-up (1990), posiblemente su obra maestra, vemos la historia del juicio de un hombre que se hizo pasar por el director Mosen Makhmalbaf para filmar a una familia en su vida cotidiana. El lugar de la ficción y de la realidad en la película se derriba sistemáticamente; comienza desde la perspectiva del periodista que intenta llegar a la noticia, luego, volviendo para atrás, a la historia del falsificador, y posteriormente a la filmación del juicio, en el que Kiarostami, como director de la misma obra, responde al pedido del enjuiciado de que se haga una película sobre su sufrimiento. Finalmente en ésta aparece incluso el mismo Mosen Makhmalbaf, llenando el film de un montón de capas que unen y separan al espectador del director y el acontecimiento concreto de la película. En Panahi la relación con la cámara se atiene mayormente a las normas tradicionales del universo diegético en el que se circunscribe la trama, pero a la vez a la mezcla con algunos cambios de escalas, lo que la convierte en un estilo híbrido, que tiene algo así como lo mejor de los dos mundos.

El ejemplo más perfecto de esta conversión es El espejo (1997), película en la que se sigue a Mina, la misma actriz de El globo blanco, en una nueva epopeya: volver a su casa sola, tras la extraña ausencia de su madre a la hora que sale de la escuela (en la anterior película la historia era de la niña aventurándose en el mundo de los adultos, pero para comprar un pececito). Seguimos la trama y nos identificamos emocionalmente con ella, con la pobre niña perdiéndose en ómnibus atestados de gente, y de golpe, casi a la mitad del metraje, Mina mira a la cámara, se enoja, se quita la campera y un yeso falso que llevaba y dice que no quiere actuar más. La cuarta pared se derrumba sobre nosotros, pero de una manera más contundente que en el cine de Kiarostami, en el cual la cuarta pared ya no existe desde el principio. Luego del enojo de Mina vemos a Panahi, a los extras y aun a los asistentes de dirección discutiendo, y se opta por dejar que la niña se vaya, pero dejándole el micrófono inalámbrico; se la sigue por las calles sin que ella se dé cuenta. En este momento se vuelcan las leyes intrínsecas de la película; pero la trama, curiosamente, continúa de forma circular lo que había sido al comienzo: la historia de una niña y su vuelta a casa por sus propios medios.

En Offside (2006), su película más reciente, Panahi sigue incursionando en esta relación camaleónica entre figura y fondo. El film trata sobre un grupo de mujeres que intentan colarse -haciéndose pasar por hombres- a un partido definitivo de clasificación al Mundial entre Irán y Bahrein. La película es un ejemplo perfecto de un “film in progress”, siendo la historia y las actuaciones afectadas por el mismo desenlace del partido (con el agregado del hecho nada minimizable de que Panahi no tenía el permiso de rodar dentro del estadio).

Círculos concéntricos

Retomando la metáfora del círculo, tal obsesión del director no sólo se refleja en la estructuración de su cine, sino también en cierta noción humanista propia. Todas sus películas están sometidas a una lógica circular, como en el caso de Crimson Gold, que es algo así como una crónica de un atraco fallido a una joyería, trazándose a lo largo del film las razones humanas -que nada intentan explicar de forma definitiva- que llevan al protagonista a incursionar en el robo (desde el cual parte la película).

Sin embargo, el mejor ejemplo de este tipo de construcción es, sin lugar a dudas, El círculo (2000), película que le valió el León de Oro en el Festival de Venecia y que es, hasta ahora, la más famosa del director persa. También es su película más políticamente cargada: relata el mundo opresor masculino que circunda a las mujeres en Teherán. Lejos del mero melodrama, los personajes son presentados con sus aciertos y fallas, casi todos de manera inacabada, conforme la cámara va pasando de uno en uno, sin establecer jerarquías específicas. La película comienza con la mirilla abierta de la puerta de una sala de partos y termina con una mirilla similar, pero de una celda de prisión, donde se encuentran casi todas las mujeres sobre la que se “centró” la película. En esta repetición de imágenes, en la preocupación de la abuela por saber si su hija acaba de parir una niña, podemos juntar los dos extremos y concluir la noción circular de represión, como si hubiera una continuidad en el nacer mujer y el estar encarcelada. Es ésta, quizás, la más contundente de las declaraciones que haya hecho el director en su cine.

Aun así, a diferencia de otros directores epigonales, el cine de Panahi, tal como él mismo lo describe, es el menos político y el más humanista de todos. Realmente vemos cómo no interesa quién tiene la razón, sino las condiciones de existencia de cada uno de sus protagonistas. En pocas filmografías -quizás también en la de Miyazaki- se puede ver de una forma más nítida ese barrimiento de maniqueísmos, en el que todos los personajes tienen un mundo de ansiedades y angustias que los precede, aunque nunca se desarrollan completamente. Esto último se debe al particular estilo de director persa, que parecería seguir el vuelo de un colibrí, de flor en flor, de personaje en personaje, en una pradera en donde se superponen un montón de discursos y formas de vida.