El arte de la memoria

Su relación con Uruguay se remonta a unos cuantos años atrás. Cuando Fernando Osorio era director de la cineteca de Puebla, México, en 1977, entabló su primer intercambio con Uruguay: ese año Manuel Martínez Carril le envió dos películas que tenía duplicadas a cambio de Subida al cielo y Los olvidados, de Luis Buñuel. El mexicano también conoció a Liber Seregni cuando el general visitó por segunda vez el Instituto Nacional de Astrofísica de Tonantzintla, donde él se desempeñaba como investigador.

-Si la fotografía está próxima a su extinción, ¿sus valores distintivos también están desapareciendo?

-Las imágenes fotográficas analógicas sí están desapareciendo, porque han dejado de producirse a gran escala. Quien dirige el mercado fotográfico no son los fotógrafos artistas, sino el gran público, que consume la fotografía para un uso doméstico. Ése es el mercado que soporta a las grandes corporaciones. Además, viene acompañado con que ahora el hecho de imprimir no requiere de un cuarto oscuro, de una nueva instalación. Si tienes una impresora, tú mismo puedes obtener una impresión. En el nuevo sistema de producción de imágenes, la fotografía analógica será un proceso alternativo. Pero se está perdiendo el conocimiento de la fotografía: ¿cuánta gente que tenga ahorita 20 años ha entrado a un cuarto oscuro? ¿cuántos conocen un rollo con 36 exposiciones? Ése es el riesgo: perder el conocimiento porque una nueva tecnología desplaza a otra. Utilizamos la fotografía analógica por más de 100 años, desde 1880 hasta ahora, cuando ha decrecido el número de hojas de impresión, aunque siga existiendo la fotografía en blanco y negro. El riesgo al que me refiero es el de que las personas más jóvenes no conozcan cómo es o fue la fotografía tradicional. Paul Strand [uno de los maestros de la fotografía del siglo XX] no utilizó una ampliadora hasta 1957, todo lo que realizó en el modernismo fue imprimir sus negativos de gran formato por contacto. Cuando descubrió la ampliadora se permitió cambiar esos postulados modernistas, recomponiendo muchas cuestiones. Esto mismo es lo que sucederá en la actualidad. Cuanto más estudias fotografía te das cuenta de que sabes muy poco. No llegamos a controlar toda la tecnología fotográfica que existe en el 
mundo.

-¿Usted cree que el desconocimiento de estas tradiciones históricas de la fotografía va en detrimento de la propia profesión?

-Sí, si las instituciones que tienen que ver con la imagen no abren espacios para reestudiar la fotografía analógica, se perderá, del mismo modo que de un año a esta parte se ha perdido el uso de los proyectores cinematográficos por el VCP. La esperanza de vida de una fotografía analógica radicaba en la calidad de su proceso. Ahora esta calidad en la imagen digital es automatizada, no la controlamos. ¿En qué estribará la esperanza de vida de un negativo digital? En que el que lo tenga pueda leer ese contacto. En el maquinario. El negativo digital permanece sobre un soporte absolutamente endeble, y, de hecho, en la historia no ha existido un soporte más endeble que el digital. La esperanza de vida de una impresión en papel con calidad fotográfica dependerá de la interacción que tengan sus materiales con el medio y de cómo esté impresa esa imagen. El gran reto para los conservadores es estar pendientes de los cambios, ya que a los artistas no les van a interesar. El fotógrafo le preguntará a Epson o a Fuji cuál es el mejor papel. De repente, los grandes armadores de computadoras o de escáneres se convierten en armadores de impresoras. La tinta, mientras más pigmentos tenga -y no colorantes-, será más estable. Pero puede haber artistas a quienes no les guste utilizar pigmentos. Siempre ha sucedido esto en lo que tiene que ver con la conservación del arte. Resuelves un asunto y creas un problema. Si un museo o galería cuenta con una impresión digital, debería comprar dos para poder exponer una copia y guardar la otra. O solicitarle al artista que la pueda reponer, pero ¿en cinco o seis años la podrá reponer igual, cuando los materiales no sean los mismos? Otro reto es cómo vamos a responder a esto. Es decir, en la conservación nos preocupa la imagen física. Yo no estoy en contra de las imágenes digitales, pero creo que debemos adoptar una actitud y una estrategia, ya que no estamos en las mismas circunstancias. Incluso, todo lo que nosotros sabemos sobre cómo cuidar una fotografía, cómo cuidar una acuarela o un grabado, lo estamos aplicando a la conservación de estas impresiones.

-A su vez, para conservar elementos analógicos se requiere tecnología...

-Cuando tú no contabas con el negativo y querías hacer una impresión, se hacía una reprografía, porque tenías una película que contaba con una gran resolución. Tenías estándares. Ahora ya no podemos reprografiarla, entonces la digitalizamos, con lo que atropellamos los derechos de autor, ya que transformamos la obra.

-Ha participado en varias ediciones de las Jornadas, ha asesorado al CdF y ha sido contratado por la IM para colaborar en la creación del primer Laboratorio de Conservación, en el Bazar Mitre. ¿Cómo ve el estado de la conservación en Uruguay?

-Ustedes tienen una gran voluntad patrimonial, y creo que es importante que esa voluntad existente se profesionalice. Es decir, que existan cada vez más conservadores en diferentes disciplinas, porque cuentan con un patrimonio construido, un patrimonio monumental, repositorios nacionales como los archivos, las bibliotecas de las universidades. Lo que sucede es que en América Latina siempre hemos tenido este problema: no se le asigna financiación a la conservación, ya que ésta no viste hasta que no está realizada. No viste políticamente, no brinda una imagen al gobierno, no visualiza. Es sobre esto que las instituciones como el CdF tienen que picar piedra. Ellos han tenido la voluntad de ir haciendo cada vez más visible el trabajo de la conservación, y la han compartido en otras instancias. Veo que cada vez hay más participantes en las Jornadas, y que el tema de la conservación de la imagen es algo que les interesa a más personas. Mientras exista una instancia que pueda generar políticas públicas, hay que apoyarla. Y hay que hacerlo sin menoscabo de lo que la imagen pueda redituar. En México existía un gran promotor cultural, José Vasconcelos, que fue ministro de Educación posterior a la revolución. Él decía que “tanto hace por la cultura quien la crea como quien la promueve”. Yo modifiqué estas palabras de Vasconcelos y agregué: “tanto hace por la cultura quien la crea como quien la promueve y la conserva”. Si nosotros no conservamos nuestro patrimonio, vamos a padecer una gran pérdida de identidad. Ésta es una de las perversidades del neoliberalismo. Que tú seas global no implica que no cuentes con una identidad, incluso cuando puedes hablar cinco idiomas y conectarte con 50.000 sitios de internet. Aunque, seamos concretos: ¿quién tiene acceso a internet? Una clase social, no todas. En América Latina debemos cuidarnos, contar con internet no implica que estemos en la aldea, ya que hay personas a las que no les interesa ingresar o que no pueden obtener el acceso a datos. Veo que aquí hay un gran interés en la conservación, y una gran conciencia. Además, lo interesante es que el interés proviene de gente muy joven. Creo que lo interesante del laboratorio del CdF en el Bazar Mitre, independientemente de que se utilice para el trabajo de conservación de los acervos que custodia, es que también sea un espacio de educación para formar los recursos a diferentes niveles. Es por eso que no sólo yo estoy aquí: también vino Grant Romer [declarado Visitante Ilustre por la IM], que es un gran educador de la conservación en fotografía.

-En América Latina costó que se visualizara esta importancia. ¿Cuál cree que fue uno de los mayores impedimentos, además de la lentitud del proceso a la que se refirió?

-No sólo costó en lo fotográfico, sino también en el ámbito audiovisual. Se ha producido mucho, pero no se ha conservado en la misma medida. ¿Dónde está el cine uruguayo de la época moderna? ¿No existió la estrategia de preservarlo? Al Estado uruguayo le resolvió el problema de la preservación cinematográfica una entidad privada llamada Cinemateca, pero además le resolvió el problema de la educación y la formación de realizadores con su escuela. ¿Qué está esperando el Estado para apoyarla más de lo que lo ha hecho?

-¿Qué rol juega la preservación, la conservación y el acceso en lo que tiene que ver con la memoria y la identidad cultural de un país?

-El patrimonio es lo que uno tiene como referente de identidad que corresponde a un mosaico cultural. El patrimonio nos explica. Imagínate si se guardara el levantamiento de la ciudad de Montevideo durante 100 años, que incluya cómo se fue modificando, qué se fue cayendo o modificando. Bueno, esto es lo que guarda el CdF. La conservación es la memoria, y si los pueblos no tienen memoria, no tienen identidad. El arte de la memoria tiene como herramienta principal la imagen.

-En este contexto, ¿qué lugar ocupa el fotoperiodismo?

-Ahora, más que nunca, la imagen periodística no está en manos de los fotoperiodistas sino de la sociedad civil e incluso de los sistemas de vigilancia. El fotoperiodismo lo hacemos todos. Un periódico no sólo guardará en su archivo lo que el fotógrafo tome, sino también lo que le llegue por intermedio de una persona que tiene la posibilidad de acercar su foto a una redacción.

-¿Y el reportero gráfico?

-Debe tener más calidad. Tiene que estar y trabajar más. Tiene que ser mejor. De lo contrario, puede ser desplazado en ocho columnas por un aficionado. Si el fotorreportero no sale a la calle como Héctor García [llamado por Carlos Monsiváis “fotógrafo de la ciudad”], le van a meter goles.

-El año pasado, Fred Ritchin dijo a la diaria que los fotógrafos deben ser autores de sus propios trabajos, generando hechos, impactos. ¿Éste es el camino para evitar la fotografía del entretenimiento?

-Sí, claro. Hay que tener un punto de partida. Hay que hacer fotoensayo, contar con un discurso.