Historias de doble filo

-En una reciente master class que habías impartido, decías que te interesaba llegar, a partir de historias particulares, a elementos más universales. ¿Cuál dirías que es el tema universal de The Act of Killing?

-En mi carrera, que comencé bastante joven, ha habido algunos films que me cambiaron. Por supuesto que todo film te cambia, pero hay algunos diferentes. Uno de ellos es The Act of Killing. Creo que la cosa universal en ese film es cómo somos nosotros contando historias para darle sentido a nuestra vida. Los asesinos crean una lógica para ellos mismos y la paradoja en este film es que, por medio de poder contar y escenificar sus historias, éstas se van desmoronando. Quizá no de forma consciente, pero el protagonista se da cuenta de que todo es una mentira. En una medida similar, he llegado a entender lo peligrosas que son las historias que nos podemos contar, porque es una simplificación con la que podemos separar a la gente en buena y mala. Es la base de la mayoría de las historias, desde la Biblia a los cuentos de hadas. Las mismas historias buenas pueden ser usadas de una mala manera, porque lo que nos permite a nosotros, seres humanos, matar a alguien es crear una historia que diga “ellos son comunistas”, o “ellos son musulmanes”, o “ellos son nazis”, o “ellos son judíos”; algo distinto de mí, y al que, por lo tanto, tengo derecho a matar. Es así que me volví consciente de estas simplificaciones, que yo mismo uso en mi forma de contador de historias. Son las mismas que usan los políticos o los líderes religiosos. Lo que la gente en el poder usa para hacer que el que haga el trabajo sucio lo entienda. Eso fue una gran revelación para mí: la medida en que también me tocaba a mí.

-¿En qué creés que te cambió?

-Soy mucho más consciente del peligro de contar historias. Una de mis fortalezas como editor es que soy muy bueno con los personajes y la narrativa. En la estética soy muy pobre, es una de mis debilidades, pero tengo mucho manejo de la narrativa; es muy fácil para mí ver estructuras narrativas. Una de las razones de mi éxito es que vengo originalmente de la ficción. Lo que elegí para hacer documentales son los trucos y los métodos de la estructura de narración de la ficción. Al mismo tiempo, el mundo del documental ha ido cada vez más en esa dirección, se volvió mucho más cercano a la ficción. Cuando yo empecé estaba todo eso del cinéma verité, había estructuras, una música específica, todo eso. Ahora es una estructura casi de Hollywood. Tenés a una persona con un problema, un desafío que debe superar y toda esa especie de estructura narrativa. Aunque eso, de alguna manera, tampoco deja de ser verdadero, un reflejo de la realidad: creo que nosotros vivimos en tiempos muchos más individualistas y libres, no estamos tan anclados en la tradición como una o dos generaciones atrás. Ésa es nuestra autoimagen, creemos que somos reyes en nuestra propia vida, pero a veces cuestiono eso y pregunto “¿es verdad?”, y me fijo en que la mayoría de los films están enfocados en el individuo, y pienso: “Por supuesto, desde el punto de vista de la dramaturgia funciona, pero ¿es la verdad?”.

-Creo que esa narrativa del documental también cambió por nuestras ideas de la realidad en sí misma. En el cine moderno todavía había un anhelo de filmar la realidad “tal cual es”, pero desde el posmodernismo pensar algo así ya es imposible…

-En estos días los seres humanos estamos viéndonos desde afuera, viéndonos como una imagen, autoescenificando nuestro alrededor, y esto fue lo que Joshua [Oppenheimer, director del documental] mostró en este film: cómo necesitamos mostrarnos. Podemos ver eso en un montón de reality shows. Pero creo que The Act of Killing filma tan de cerca, tan de lleno a estos personajes, que hay un crack, un quiebre en esta autorrepresentación. Es un momento en el que vemos algo muy real, porque la autoimagen se desmorona. Anwar Congo se mantiene en su historia, pero la escena en la que le vienen las arcadas ya no es una comprensión intelectual, es una cosa física, es como si su cuerpo se hubiese dado cuenta de qué hizo y su cerebro estuviese confundido. Eso, por supuesto, fue controvertido. En algunas discusiones, la idea de este método y cómo podés llevarlo generó polémica: cómo nosotros, que somos buena gente, les dimos voz a asesinos, esos hijos de puta que “no son humanos, como vos y yo…”. Eso ha generado, por supuesto, mucho odio entre mucha gente, pero creo que eso es grandioso. Me encanta trabajar en films con tanta personalidad que algunas personas lleguen a odiarlos... Por supuesto, siempre y cuando haya otras que los amen. Aprecio mucho ese riesgo que algunos directores toman, aun cuando no triunfan.

-Te oí decir que el problema de los directores es que la realidad los confunde y que tu función como editor es justamente acercarte y evaluar las películas por el aspecto puramente cinematográfico que tienen, sin importar cómo se realizaron, con qué costo, etcétera. ¿Cuál fue tu rol en The Act of Killing?

-Creo que uno de los temas era recordarle a Joshua y a todos nosotros que el film hablaba de cosas horribles. En el primer director’s cut, Joshua estaba sentado con dos editores jóvenes en Londres, cortando escenas. Estuvo como un año, y después vino un editor para una versión más corta. Vos no podés caer tan de lleno en un universo tan oscuro, te tenés que proteger de cierta manera, y estos personajes son, en sí mismos, absurdos, en sus locas fantasías de cine. Entonces, se convierte en algo gracioso. Como un mecanismo de defensa para hacerlo soportable. Josh estuvo viviendo en ese universo de absurdidad por mucho más que yo, y es por eso que cada tanto tenía que decirle “esto es feo”. También tuve que recordármelo a mí mismo un año después.

-¿Qué camino estético se tomó de antemano en The Act of Killing?

-Creo que una de las cosas más interesantes para trabajar fue lo surreal, esa dimensión onírica, casi inconsciente de algunas escenas. Nunca me había tocado trabajar con eso. Es una especie de pesadilla apocalíptica en la que el inconsciente de Anwar se funde con el de nosotros, algo que es más grande que Indonesia…

-¿Anwar se apropió de su papel como una estrella?

-Joshua tuvo momentos de gran duda cuando el film estaba próximo a estrenarse: no sólo no sabía cómo se lo iban a tomar Anwar y los otros, sino que temía por lo que podía sucederles. Incluso llegó a sugerirles que se fueran a Bangkok, donde podían estar más seguros. El tema es que Joshua terminó haciéndose amigo de Anwar, y entonces las cosas se complicaron. Yo creo que dos de mis principios para hacer películas como éstas son: primero, no ser sentencioso frente a lo que estamos filmando, casi en la medida en la que un psicólogo no debe juzgar la vida de su paciente, pensar qué debería hacer o no según “lo que está bien”. El otro principio es que yo no haría nada sabiendo que le va a hacer mal a otra persona. Joshua estuvo muy preocupado por mucho tiempo, y cerca del estreno llegó a ir una psicóloga por un tiempo, por este debate interno. Él quería volver a Indonesia y explicarle a Anwar, tratar de interceder, pero la psicóloga le dijo algo que me pareció muy valioso, y a partir de lo cual cambiaron las cosas; le dijo algo así como “si decidiste hacer este film sobre él, no podés ir y tratar de robarle, o reclamarle ese derecho de que se enoje contigo, de que te crea un sorete. No podés ser tan egoísta, al menos le tenés que dejar el derecho de pensar eso de vos”.

-¿Cómo terminaron las cosas entre los dos?

-Uno no puede saber a ciencia cierta qué terminó sintiendo Anwar. Ha dicho en algunos lados, según quién lo entreviste, que si se llega a cruzar con Joshua lo va a matar, pero creo que en el fondo disfruta, o al menos siente algo ambivalente respecto de verse a sí mismo a la cámara. Por otro lado, Herman, en la presentación oficial del film, estaba vestido con el mejor traje que jamás haya visto, acompañado de toda su familia: se sintió una estrella, era su momento.