-Naciste en Bélgica, pero desde mediados de los 80 vivís en México. ¿Cómo se dio este pasaje y qué significó?

-Yo llegué a México para evitar el servicio militar, haciendo servicio civil como arquitecto. Trabajaba para una ONG haciendo proyectos de acueductos, escuelas, pero no en la capital, más bien en las provincias. Terminados mis dos años de servicio, Bélgica se demoró mucho en darme los papeles para volver a Europa y terminé “atrapado” en el DF, que no conocía. Tenía cierta curiosidad por las artes visuales y empecé a investigar, conociendo la pequeña escena artística local: me invitaron desde temprano a eventos, muestras, casi no había extranjeros y sobre todo no había un mercado, algo que permitía una comunicación fluida entre los artistas. Eso fue determinante y positivo; primero, porque tenés una libertad absoluta en lo que hacés, y luego, porque se crea cierta complicidad entre artistas, que desaparece cuando están presentes el mercado y la competición. Había llegado a un alto grado de frustración con mi trabajo entre arquitectura y urbanística, a menudo eran proyectos que duraban años y al final no se concretaban. En el campo artístico, en cambio, se daba que uno podía tener una idea el lunes, definirla el miércoles, el viernes filmarla y el lunes siguiente decidir si era algo bueno o malo, conservarla o tirarla. Era inmediato y también podía tener un diálogo con el entorno urbano, todos elementos que me estimulaban mucho. Pero fue un proceso largo de experimentación, duró unos años, hasta que en 1994 entendí que eso era lo que me interesaba hacer. Fue lento, también porque no tenía ninguna formación institucional en las artes, entonces, al principio, salían cosas horribles, muchos fracasos antes de lograr que algo saliera bien.

-Me parece que en tus acciones hay algunos conceptos fundamentales que vuelven una y otra vez, casi como si fuesen cimientos de tu arte: movimiento, límite, provocación... Sé que hay otros, por supuesto, pero ¿estás de acuerdo? ¿Por qué te interesan tanto?

-Concuerdo y no hay tantos, en realidad; como artista desarrollás muy pocas ideas. Montando la muestra en el EAC, que abarca trabajos de 1997 a 2013, me di cuenta de que se presentan las mismas cosas bajo diferentes ángulos; me sorprende cómo se repiten ciertas cosas bajo formas diversas. Caminar, desplazarse, es más que nada un método narrativo, así como el “desafío” que mencionaste, que es otra forma de contar historias y llegar a un punchline, a un desenlace. Más allá de mi interés en deambular por la ciudad, marcando y mapeando, como un perro, el territorio, el vagar se me hizo propicio para tener una conciencia de lo que pasa alrededor. Uno, en la ciudad, camina siempre a dos velocidades: por un lado, está metido en sus pensamientos, y por el otro, hay interferencias, que a veces facilitan las obras mismas.

-Se vuelve un método de trabajo…

-Cuando escribo los “guiones” de lo que serán mis piezas soy muy estricto, metódico en los parámetros de la acción, pero una vez que los pongo en práctica, dejo que se desarrollen solos, que estén fuera de mi control, y esto es lo que me interesa: qué es lo que va a provocar el entorno. Siempre hay muchas posibilidades, a veces pasan cosas imprevistas o a veces no pasa lo que se prevé. Pienso, por ejemplo, en Re-enactment, de 2000 [en la que Alÿs compra una pistola y pasea largo rato por las calles del DF sin ocultarla y sin que ningún policía intervenga]. A veces el guion permite menos imprevistos, pero la “respuesta” a mi puesta se sitúa en momentos inesperados, por ejemplo en Cuando la fe mueve montañas, de 2002 [en la que 200 voluntarios mueven de a pocos centímetros, con palas, una enorme duna de arena], se dio una vez llegados a la cima del monte, y no al concluir, porque desde ahí pudimos ver algo inesperado -dado que estábamos en una zona fuera de Lima que los estudiantes voluntarios no conocían-: el mar. Fue un momento que pareció una alucinación colectiva. Los proyectos a menudo son un pretexto para que se den estos momentos asombrosos, desordenar las reglas cotidianas para que aparezcan otros rasgos de una comunidad o de un ser.

-Hay un subtítulo de una obra tuya (Paradox of Praxis, de 1997) que podría ser casi un manifiesto de lo que hacés y que me gustaría que comentaras, referido a la obra y más allá de ella: “Algunas veces hacer algo no lleva a nada”.

-Hay varios niveles. En el caso de esa obra [en la que Alÿs empuja un gran bloque de hielo por las calles de Ciudad de México hasta que éste se derrite completamente] fue también una metáfora personal, luego de tantos intentos fallidos de obras anteriores. Hacía también referencia a la influencia escultórica minimalista de los 70, fue un poco un kill your heroes, matar este objeto perfecto, idealizado, el cubo blanco. Detrás de eso hay cierta relación con lo que hice después con Cuando la fe mueve montañas, cuyo lema fue “hacer el máximo esfuerzo para llegar al mínimo resultado”. Paradox of Praxis fue la obra que abrió a mis sucesivos “ensayos”, la investigación sobre el espacio entre trabajo y labor, producción y resultado, proceso socioeconómico latinoamericano y modernidad, etcétera. En realidad es una pieza que realicé más por razones personales que otras cosas, pero que reintegré y que cobró vida propia más tarde.

-Otro “eslogan” tuyo: “A veces hacer algo poético puede volverse político y hacer algo político puede volverse poético”. ¿Qué esperás en términos políticos de tus operaciones?

-No espero nada, es al revés. El hecho de haber producido ciertas piezas en un contexto politizado condiciona la interpretación de la obra. Después de Cuando la fe mueve montañas -que fue la primera pieza que tuvo un público amplio y que salió de México- se me reprochó que era fácil hacer un gesto poético en un contexto social jodido. Busqué entonces una forma de investigar más profundamente estos polos, que al final son lo estético y lo ético. Ahí fue que indagué una situación de conflicto más arquetípica: fue la razón por la que, en 2004, fui a Jerusalén e hice La línea verde [donde Alÿs camina a lo largo de la histórica green line -con la que se estableció una demarcación de territorios en el armisticio árabe-israelí de 1949- dejando gotear una lata de pintura verde y manchando el suelo]. En parte quería ver la reacción de la gente mientras cumplía la acción: poca gente interactuó conmigo mientras caminaba, pero a raíz de este documento filmado, pedí a varias personalidades de la política y de la cultura local que opinaran sobre la obra: si esta intervención tenía alguna validez o sólo era una masturbación artística. ¿A qué lleva una acción así -que tenía, por ejemplo, referencias al dripping de Jackson Pollock- en un contexto muy cargado políticamente? La respuesta no fue mía, sino de los entrevistados.

-Se escribe que sos un artista conceptual o neoconceptual. Sin embargo, otorgás un rol central a la presencia concreta del cuerpo, de tu cuerpo incluso, y de su resistencia a las adversidades materiales. ¿Hay alguna contradicción en esto?

-Yo nunca me autodefiní conceptual, la contradicción es de ellos… Yo me veo bastante híbrido. Es la ventaja de no haber sido educado en las artes visuales; no soy ni pintor, ni videoartista, ni escritor, ni nada… si hay una palabra que abarca más, es productor… sí, yo soy un productor. O sea, trabajo con mucha gente que se especializa en diversas disciplinas. Excepto en dos o tres piezas, en mi obra siempre hay mucha gente trabando conmigo, incluso mi hermana, mis amigos; siempre es una multitud. Si hay un lado conceptual en mi trabajo es que siempre está una idea y a partir de ésta busco cuál es el medio más apropiado para materializarla: la idea precede siempre a cualquier producto. La técnica o el medio nunca es el punto de partida de la pieza: si mañana me dicen que tengo que plantar lechugas para hacer una obra, lo hago. También porque no soy bueno en ninguna disciplina, tengo un campo muy amplio de expresión. Paralelamente, si el uso del cuerpo es necesario, lo utilizo, no tengo conflictos en ser ecléctico.