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Cultura | Jueves 31 • Marzo • 2016

Celina Murga. Foto: Ibértigo, s/d de Autor

El director no lo sabe todo

Con la directora argentina Celina Murga.

El 34º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay cuenta con su distinguida presencia en el jurado de la categoría Nuevos Realizadores. Celina Murga, cineasta entrerriana, explora el universo de la provincia argentina y, con sólo un puñado de films, muestra ya auténticos elementos propios: elencos generalmente integrados por no actores y un tono naturalista que parece entrecerrar pequeñas historias morales, sin juzgar a sus protagonistas. Hablamos sobre su cine, sus obsesiones y la necesidad de mantenerlas a raya.

-Llamó la atención en tu cine el tema de la invisibilidad de la adolescencia, que toma completa forma en Una semana solos (2007), con la niña protagonista cantando “Invisibile, io sonno invisibile per te”.

-Sí, en aquella escena teníamos ganas de rescatar algo a lo Rita Pavone, de poner más en palabras, aunque fuera de manera poética, esa idea de cuánto estamos registrando a estos jóvenes. Es un tema que me preocupa y por ahí es más amplio, porque esa invisibilidad incluye la idea social, de clase, que también se incluye en la película: cómo nos relacionamos con ese otro diferente.

-En ese film manejabas la cuestión de la inequidad social mediante planos generales; por ejemplo, en el detalle de que uno de los chicos del country traía unas cocacolas y se las daba a todos, excepto al que no era del barrio. Otros habrían hecho un corte al primer plano de ese chico ninguneado.

-O un corte a un plano detalle. No me gusta ser taxativa, pero es como que no me sale filmar planos detalle; desde el punto de vista narrativo, en general tienen una funcionalidad muy literal que no me interesa (aunque, por supuesto, hay directores, como Robert Bresson, que los usan de otro modo). Está buenísimo eso que decís, porque en un plano general también se ve, y a veces se percibe mejor junto a otros elementos, a la composición del espacio de los personajes. Hay otras cosas que están hablando, no es necesario subrayarlo.

-En esa dinámica de visibilidad/invisibilidad, es interesante cómo manejás el tema del encierro. En Una semana solos era el microcosmos de los countries, en Escuela Normal (2012), el tema de las aulas, y en La tercera orilla (2014) el encierro está en la familia y la ciudad.

-Totalmente, es clave. Incluso en Ana y los otros (2003) es clave. No son cosas que una piense muy deliberadamente al principio; me he dado cuenta después. En Ana y los otros y La tercera orilla hay un encierro social que tiene que ver con la mirada de los otros y con cuánto puede determinar eso a una persona, sobre todo en ciudades pequeñas.

-En algunas de tus películas el incesto oficia como un límite o un más allá poroso de ese encierro.

-En esta última, fue algo más deliberado, porque estaba ese lugar que el personaje se siente obligado a ocupar, de “el padre” en la casa. En Una semana solos, el tema del amor entre primos no era algo dramático que nos interesara tematizar, sino un elemento más dentro de ese mundo, algo más ingenuo.

-Te lo señalaba porque es algo que ha ocurrido bastante en el cine del interior argentino. Recuerdo, por ejemplo, Germania (2013), de Maximiliano Schonfeld, en la que una especie de peste parece tener un correlato con el vínculo incestuoso entre los dos hermanos.

-Sí, y también en La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel. Quizás hay unos patrones familiares más habituales en las provincias que en las ciudades grandes. No sé cómo lo ven ustedes por acá. No sé si es algo propio de la dinámica familiar de una ciudad chica, o si es que en Buenos Aires también existe, pero de una manera más disuelta en el anonimato de una ciudad grande. Pero bueno, quizá por esa cuestión de tamaño sucede que hay patrones de vínculo y situaciones de poder más evidenciados en una ciudad chica.

-Entre Ríos siempre está presente en tus historias. ¿Cómo fue crecer ahí?

-La verdad es que tuve una vida mucho más normal que la que aparece en las películas. Vengo de una familia en la que todos son médicos, y tuve la buena fortuna de que nadie me obligara a ser médica, que es algo que veo mucho y siempre me impresiona mucho -de hecho, en La tercera orilla aparece un poco eso de que se considere lógico y normal que de un padre médico salga un hijo médico-. Me fui de Paraná porque necesitaba irme, no por nada concreto, sino por una sensación de micromundo demasiado cerrado socialmente. De hecho, me gusta vivir en Buenos Aires. Todo el mundo dice que odia vivir ahí, y digamos que tiene cosas que te hinchan el traste, pero de todos modos lo elijo, y hay algo del anonimato en lo que encuentro vínculos muy positivos, medio al revés de lo que debería ser. Incluso me pasa que tengo vínculos solidarios con gente que no conozco, algo más libre que encontré en Buenos Aires. La tensión que en Ana y los otros era un conflicto para el personaje hoy está totalmente allanada en mí; puedo pertenecer a todos los ámbitos, no me genera conflicto.

-¿Elegir a Entre Ríos como escenario tiene que ver con bucear en tu adolescencia, o con hacer un comentario sobre la vida en provincia?

-Me parece que en general me surgen temas, personajes o historias que tienen que ver con esa idiosincrasia. Cada película es distinta. Ana y los otros era imposible de pensar en otro espacio. Cada escena fue pensada desde “esto es en tal esquina, esto es en tal club...”: había un interés en que la ciudad fuese protagonista. En Escuela Normal también, todo ocurre en la escuela donde cursé todos mis estudios. Siempre quise filmar ahí, porque es hermoso el edificio, tiene mucha historia, y quería, desde un punto de vista muy personal, ver cómo era estar otra vez en la escuela. En La tercera orilla creo que tiene que ver cien por ciento con la idiosincrasia; de hecho, la historia surge de un caso real de parricidio que sucedió en Entre Ríos, y si bien la película después viró y lo toca más desde lo simbólico, respondía a una dinámica de ciudad chica, el peso de un machismo muy arraigado y sostenido por todos. Precisaba ese contexto. Quizá podría haber sido filmada en otra provincia, pero Entre Ríos es parte de lo que conozco y me interesa retratar.

-¿Cómo das con tus personajes y cuáles son tus direcciones de actuación?

-Los personajes dependen de cada película. Cuando hice Una semana solos habían empezado a aparecer los primeros countries alrededor de Buenos Aires, y había una nota en Página/12 de una socióloga que estaba investigando cómo es nacer y crecer en ámbitos tan cerrados. Me atrajo mucho, y más tarde me di cuenta del vínculo entre eso y Paraná (por más que es una ciudad en un espacio abierto): tiene algo que ver con lo de crecer en una sociedad cerrada, que me remitía a mi propia vivencia. En ese momento sólo me obsesionaba y no me daba cuenta de por qué.

Quería buscar niños que no tuvieran experiencia actoral, y fuimos a buscarlos en los countries. Eso sirvió para el casting, pero también para la película en sí misma, porque había algo que los chicos me devolvían en relación con las ideas que tenía antes, que había sacado del estudio sociológico y del guion, y eso hizo que los personajes crecieran. Tomo el casting no sólo como un momento de encontrar actores, sino también como un espacio para seguir delineando a los personajes. Es por eso que me interesa participar en ellos. En cuanto a la dirección de actores, en el caso de los chicos que no tienen experiencia trabajo con una coach, que es María Laura Berch, una uruguaya que vive allá desde hace añares; la conocí haciendo el casting de Una semana solos y nos hicimos muy amigas. Hay un trabajo previo muy intenso, cuyo objetivo no es que lleguen al rodaje sabiendo la letra, sino que tengan una vivencia clara de quiénes son los personajes. Hay mucha necesidad de que los niños actores aporten cosas suyas, y tenés que habilitar que se sientan confiados para mostrarse. En general, está la idea del actor como alguien que está componiendo, pero en este caso también está la línea de dejar salir algo.

-Hace poco ganaste la beca Rolex para estudiar durante un año con Martin Scorsese. Me acuerdo de que comentaste una línea que te dio, por el lado de no perder el centro en cuestiones secundarias.

-Una de las pocas cosas que me recomendó en forma didáctica fue sobre ese lugar del director. Si bien él también es obsesivo, se refería a no perder el eje, a no distraerse de lo más importante.

-Es interesante, porque es algo que puede pasar tanto en las grandes producciones como en las obras independientes y minimalistas.

-Totalmente. Estar en un rodaje suyo fue algo que me impactó mucho, porque -obvio- la escala de producción es diametralmente otra, pero, en realidad, las dinámicas de lo que sucede son las mismas. Lo de distraerse a él le podía pasar con una grúa de 20 metros que tapaba no sé qué, pero capaz que a alguno desde el lado más independiente le puede pasar porque no te llega el tipo que tiene que traer no sé qué.

-Generalmente, cuando alguien sale de experiencias tan particulares se le pregunta qué aprendió a hacer. En este caso, ¿qué es lo que aprendiste a no hacer en el cine?

-Tiene que ver con lo que hablamos antes. Ser menos obsesiva, en el sentido de no creer ese mito de que el director sabe todo. Lo que constituye un director es la voluntad de llevar adelante un proyecto y de encontrar la película en ese punto medio abismal de asumir lo que no se sabe, cuando una, por inseguridad, muchas veces se construye el lugar de sabelotodo. Siempre hablo de eso con mis alumnos, de habilitar un poco la zona de “no sé”; al propio Scorsese lo oí decir “no sé”, o “no sé, pensemos”, “no sé, vamos a buscarlo juntos”, en vez de “es así”. A veces se tiene una imagen muy precisa con respecto a un encuadre, una luz o lo que sea, y la realidad no te devuelve esa imagen; la tarea es desandar esa obsesión y no creer que por no dar con eso que querías está mal, es un desastre o un fracaso. Hay que confiar en lo que se manifiesta, en lo que sí sucede. Por eso me gusta filmar en lugares reales, con gente de allí; hay algo de lo que sucede que no está escrito y me resulta más atractivo. La tarea es estar atento, permeable y disponible.

-¿Cuáles son las tres películas argentinas recientes que más te han marcado?

-La libertad (2001), de Lisandro Alonso, por su capacidad de encontrar un mundo muy concreto y muy específico, y contar una historia con pocos elementos y mucha pregnancia. Después -es medio obvio-, La ciénaga, que es la que más me gusta: me habló de un mundo que estaba interesada en encontrar. Hay lugares comunes entre su Salta y el Entre Ríos que yo busqué contar en mis películas. Y falta una tercera... bueno, un documental que vi hace poco y me gustó, que también sucede en Entre Ríos, es Carta a un padre, (2013) de [Edgardo] Cozarinsky: me encanta esa manera de hablar de lo histórico a partir de una historia muy personal, como hace también lo hace Andrés di Tella, pero de una forma muy poética. Es muy loco que alguien que tenía una raíz tan importante en Entre Ríos no hubiera ido en sesenta y pico de años, me parece fascinante el descubrimiento de ese Entre Ríos de su padre, de su historia y de “La Historia”. Creo que él dejó que se viera de una manera muy genuina y muy contundente.

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