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Cultura | Martes 08 • Marzo • 2016

El abrazo de la serpiente, dirigida por Ciro Guerra. Con Nilbio Torres, Antonio Bolívar, Jan Bejvoet. Colombia/Venezuela/Argentina, 2015. Life Cinemas 21.

El tiempo se cortó

Los créditos finales citan como fuentes los diarios de dos exploradores amazónicos, el etnólogo alemán Theodor Koch-Grünberg (1872-1924) y el etnobotánico estadounidense Richard Evans Schultes (1915-2001). Incluso aparecen fotos de ambos al final y podemos ver los rostros verdaderos, históricos, de dos de los personajes de la película. Pero al parecer fueron una inspiración nomás, un punto de partida para la imaginación del director y guionista Ciro Guerra. Incluso los nombres de los exploradores están alterados, así como muchos detalles de su biografía, cronología, propósitos y carácter. La historia real sólo importa aquí como disparador y basamento para la verosimilitud de una anécdota ficticia.

El protagonista es Karamakate, un nativo (ficticio) que habría conocido a ambos exploradores: a Koch-Grünberg en los primeros años del siglo XX, y a Schultes en 1942. La narrativa alterna entre las dos épocas. En la primera, Karamakate recibe a Theo y a su ayudante, un indígena bará aculturado. El alemán sufre una enfermedad grave (quizá la malaria, que mató al etnólogo real) y le recomiendan a Karamakate como alguien capaz de curarlo. Los tres emprenden un viaje en canoa en busca de una planta curativa, la yakruna (una versión que supongo ficticia de la chakruna investigada por el Schultes real). Treinta y pico de años después, el viejo Karamakate es abordado por Richard, quien llega a él a partir de indicios en el texto de Theo, ya entonces fallecido, y necesita la yakruna por otros motivos. El viaje se repite y la alternancia cronológica enfatiza paralelismos, contrastes, puntos de encuentro y lo que será, en definitiva, un desarrollo de la historia anterior.

El film viene siendo descrito como un comentario sobre la destrucción de las poblaciones indígenas, y algo de eso hay, aunque es más complejo. La sensación de un mundo que se desvanece está acentuada en la condición de Karamakate, quien es un payé (chamán) y, por lo tanto, un sabio, curandero, conocedor de las plantas y de las formas de prepararlas, conocedor de los mitos. Todo el tiempo se ponen de relieve las diferencias entre su manera de pensar y la de los exploradores: éstos llevan una pesada carga de objetos que aprecian; él no tiene casi nada y considera que esa carga no es más que, justamente, una carga. Ellos buscan el conocimiento en la sistematización de información observada; él considera que ellos se equivocan y están cerrados a lo que el mundo les dice. El punto sería la apertura espiritual a los mensajes del entorno, incluidos los efectos alucinógenos del caapi (un nombre amazónico para lo que en México se llama ayahuasca). Theo y Karamakate comparten el caapi, y mientras el indígena dialoga con un jaguar que le hace una profecía, el alemán no ve ni siente nada. Richard escucha en un gramófono “La creación”, de Haydn, y la considera sumamente bella pero sin más significado que eso, y dice que nunca logró soñar en su vida; Karamakate no puede creer que la canción de sus ancestros no le diga nada. Theo no quiere que un grupo de nativos se apropie de su brújula, porque eso afectaría su refinado sistema de orientación basado en las estrellas, el sol y los vientos; Karamakate opina que no se puede privar a los demás de conocer algo, que “el conocimiento es de todos”. Karamakate es pacifista y abomina de la violencia y de las armas de fuego. Cuando Theo le dicta a Manduca una carta en alemán para su esposa, en prosa epistolar decimonónica, Karamakate se despatarra de risa por su tono lloroso, y aun más cuando se entera de que está “expresando sentimientos a su esposa”, algo que le parece ridículo.

Además de ser un payé, Karamakate es al parecer el último representante de los “cohiuanos” (creo que se trata de una etnia ficticia). Cuando lo vemos joven, hace muchos años que vive en la más absoluta soledad, y nunca parece buscar expresamente compañía (algo que puede tomarse como aceptación de lo inevitable, miedo a encarar el mundo humano o la actitud del sabio que aprendió a sacarle el jugo al mundo no humano). Cuando está con Schultes, se agrega la sensación desoladora de que siguió aislado por décadas, viviendo en la misma maloka, con los mismos sumarios atuendos y pintándose el rostro de igual manera. Pero la memoria le falla, y de pronto llora sintiéndose un chullachaqui (una sombra de sí mismo desprovista de alma). Si el Karamakate joven ya era una figura crepuscular, ahí tenemos los restos de un crepúsculo extendido mucho más tiempo de lo que cualquiera consideraría tolerable. Cuando comprueba que no es aún el último cohiuano, eso sólo trae un sentimiento aún más desolador: los pocos otros están semiaculturados, y ya no le conceden el mismo valor a ciertos rituales y símbolos.

La retórica romántica de Theo es muy distinta de la poética espontánea de Karamakate, que, para referirse a que perdió recuerdos, dice que “el tiempo se cortó” o que “las piedras, animales y plantas se callaron”.

La película está casi toda en blanco y negro, uno un poco quemado que hace pensar en la opción plástica tercermundista, hambrienta, de Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) o en el cine sesentista de Glauber Rocha. Hay efectivamente mucho de Cinema Nôvo aquí. Por el lado más obvio, se problematizan la cuestión colonial y la explotación económica (esta última vinculada, sobre todo, con las prácticas esclavistas que caracterizaron el ciclo del caucho). El choque de culturas no está planteado en términos maniqueos, aunque las diferencias culturales ejemplificadas antes, matizadas por nuestros instintos adquiridos hippies, hagan que tendamos a considerar la actitud del indígena como más sabia, o al menos mejor adaptada a su medio. Karamakate es también cerrado y arrogante con respecto a algunos de los planteos de los exploradores. Dista de tener ese aire de sabelotodo que a veces caracteriza a los gurúes. Cuando Theo dicta su carta y Karamakate se ríe, cuesta no simpatizar con el indio -en la interpretación perfecta del no actor Nilbio Torres-, pero somos conscientes de que el sustrato de su risa implica un machismo aun más profundo que el del europeo. Y la película pone el énfasis, justamente, en dos etnólogos respetuosos, no eurocentristas, primariamente interesados en aprender de Karamakate y de otros indígenas, estableciendo, por lo tanto, un contraste no extremo. Los villanos propiamente dichos (los patrones de la extracción del caucho, los ejércitos colombiano y peruano) son sombras distantes; escuchamos incluso sus amenazantes disparos, pero no los vemos.

En forma muy cinemanovista/tropicalista, el film expone los planteos y simplemente los deja hervir en el caldo narrativo. Esos planteos incluyen, por supuesto, la vieja dialéctica cinemanovista/tropicalista entre el racionalismo cientificista “occidental” dominante, los sentimientos atávicos heredados de otras culturas y ese factor muy latinoamericano que es el matiz del catolicismo ibérico. Durante los contactos de Karamakate con Koch-Grünberg y Schultes vemos esos factores en acción: primero el proceso de aculturación de los jóvenes indígenas por un fraile capuchino de tendencias hispanistas (les prohíbe hablar en sus idiomas nativos porque son “lenguas del demonio” y los castiga a latigazos) y luego, la evolución de todo aquello en una secta demencial, con una secuencia que hace pensar en Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964). Hay algo de no naturalista, de mítico, en la cantidad de veces en que un determinado encuentro viene justo antes de un apocalipsis que pone fin a aquello que se encuentra (ocurre con el siringuero, con los cohiuanos, con los mesiánicos de la misión). Y el final es abierto, en busca de.

También en espíritu cinemanovista, el film adopta un estilo tributario de las culturas con las que lidia. Hay momentos en que deja de atender a los personajes para concentrarse en animales (tapir, boa, víbora, jaguar) tomados con una cercanía que parece al borde del contacto físico. La música parece sobreponer cantos y toques instrumentales indígenas auténticos con unas armonizaciones entre el rock progresivo y el ambient que, aplicadas al ambiente amazónico, hacen recordar a Aguirre, la ira de Dios (Werner Herzog, 1972). La escena del caapi con Schultes pasa de panoramas fotográficos amazónicos a figuras abstractas al parecer hechas en computadora, pero que responden a una estética emparentada con las figuras (¿decorativas?) alrededor de la maloka de Karamakate.

No recuerdo una película lanzada al mercado comercial más “indígena” que ésta. Sus imponentes imágenes amazónicas persisten en el alma muchos días luego de verla. Pero sobre todo quedan sentimientos de congoja ante el contacto entre culturas quizá incompatibles y la desaparición de un patrimonio, la sensación desoladora de ver menguar un mundo ante la imposición de otro. Esa decadencia se muestra en sus aspectos macro (una etnia que se extingue, en representación de un conjunto de ellas) pero se hace especialmente palpable por su proyección individual en Karamakate. Uno incluso podría pensar si la vejez es usada como alegoría del desvanecimiento de las culturas indígenas, o si dicho desvanecimiento es una metáfora muy poderosa para la sensación de obsolescencia que suele acompañar al envejecimiento de cualquier persona.


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