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Cultura | Viernes 06 • Mayo • 2016

Cabaret Voltaire, Marcel Janco, 1916.

La edad de Dadá

Cumple 100 años un movimiento difícil de definir.

Dadá permanece en el cuadro europeo de las debilidades, es de todas formas una mierda, pero de ahora en adelante queremos cagar de manera diferente, para ornar el jardín zoológico del arte, de todas las banderas de los consulados clo clo bong hiho aho hiho aho. Así, sin comillas, mantiene intacta su virulencia esta cita de La primera aventura celeste del Señor Antipirina, de Tristan Tzara, fechada en julio de 1916, ¿no es cierto? Además, contiene varios elementos que se iban hilando entre la neutral Suiza y unas Alemania y Francia en medio del conflicto más extendido y atroz de todos los tiempos: irreverencia, conciencia de los límites históricos de toda vanguardia en un contexto capitalista (o mejor, “imperialista”, como escribía Lenin en la misma Suiza y en los mismos meses de la gestación del dadaísmo), pero conciencia también -pese a estar destinada al fracaso- de su necesidad y, last but not least, ruptura del lenguaje clo clo bong hiho aho hiho aho. Clo clo bong hiho aho hiho aho, exactamente, cualquiera fuera el lenguaje: poético, pictórico, político, científico, en fin, simbólico y no. ¿Cómo festejar a Dadá hoy, en su primer siglo de existencia? ¿Cómo recordarlo? Ríos de palabras y diques de libros se han escrito sobre ella (¿o él?, en su sinsentido, Dadá/Dada -con o son tilde, como se escribe bastante caprichosamente- suena como un padre maravillosamente feminizado, o una mamá vagamente masculina).

Habrá, me imagino, exposiciones, conferencias, publicaciones; habrá un festejo casi diario en Zúrich (¡165 días, uno por cada integrante del movimiento!) y sin embargo algo, con Dadá, siempre parece escaparse del radar. Porque, como decía el mismo Tzara, entre el nihilismo y el sentido común, hay que “dudar de Dadá, dudar de todo, desconfiar de Dadá, desconfiar de todo”.

Orígenes

Un “cultivado periodista que piensa Dadá como juego infantil”, como aquel citado en el manifiesto de 1918, empezaría la nota con la historia oficial, cuando Hugo Ball -el poeta místico que a los dos años de iniciado el movimiento se retiró de él- abre las puertas de un cabaret en un barrio céntrico de Zúrich, nombrado socarronamente Voltaire, y desarrolla estrafalarios espectáculos musicales con la “codirectora” -su esposa, la cantante y bailarina Emmy Hennings-, hasta que el 5 de febrero aparece Tzara con Marcel y Georges Janco y se estrena una mezcla de música modernísima, ruidos, poemas impúdicos, ritmos africanos, y así entreverando. El bautismo no fue, significativamente, “literario”, impreso en papel. Más bien espectacular, de “acción” (y, por otro lado, ¿cuánto de furia performática se filtró hasta la lindera Suiza desde una Italia exacerbada, a partir de 1910, por las veladas futuristas a base de insultos, gritos, verduras arrojadas, silbidos y puñetazos?).

¿O acaso Dadá empezó unos meses antes, de este lado del océano, y hoy, equivocados, celebramos en realidad sus 101 años? A Nueva York llegaban en mayo de 1915 Marcel Duchamp y Francis Picabia, respaldados por la reputación acumulada en esa ciudad dos años antes, cuando en el Armory Show sus, respectivamente, Desnudo que baja la escalera y Procesión de Sevilla habían inflamado las somnolientas crónicas artísticas estadounidenses. Los dos empezaron a cosechar, reforzándolas, las semillas desestabilizadoras de los circuitos radical-chic de Alfred Stieglitz (fotógrafo y galerista con incontenibles pruritos vanguardistas) y de los Arensberg (ricos coleccionistas con el mismo síndrome) por medio de muestritas y revistitas. Los diminutivos son por tamaño, no por intensidad, claro: gran torbellino de experimentación y humorismos ácidos en manos de varios tránsfugas, los inquietísimos franceses Edgar Varèse, Albert Gleizes y Juliette Roche, por ejemplo, y el mexicano Marius de Zayas, además de los nativos “cautivados”, sobre todo Man Ray y Beatrice Wood.

La internacional

Ese puente tan elástico entre viejo y nuevo mundo facilita la comprensión de un fenómeno que se hizo de inmediato internacional, compactado por unas generales ganas coléricas de antiarte (concepto que, si no se inventa, se perfecciona con el dadaísmo), de escarnio, de asco hacia la buena burguesía -que en Europa producía muerte, y en Estados Unidos, cuadritos costumbristas y consumismo galopante- además de la voluntad férrea de unir arte y vida, el bien conocido lema que todos entienden que es la cédula de identidad vanguardista. Empero, ya sin ninguna proyección optimista como la del futurismo de Filippo Marinetti, más bien empapados de rencor y oscuridad (Berlín), juego y desesperación (Zúrich), desahogo y exasperado compañerismo (Nueva York), y un asumido y colectivo amor por la contradicción, también en varias otras declinaciones -algunas tímidas, otras en extremo audaces-, como las checoslovacas, yugoslavas, austríacas, holandesas, polacas, rumanas, italianas y españolas. Si bien su raíz, a partir de 1920, se fijó en París, con la entrada en escena de André Breton y Louis Aragon, y el relativo predominio “literario” en su producción, un poco en detrimento del sector “visual”, las ramas resultaron de crecimiento florido y afortunadamente incontrolable. Algo, incluso, llegó a Latinoamérica: es el caso, por ejemplo, de dos poetas que, habiendo vivido en París en plena “moda” dadaísta, de vuelta a sus países se declararon durante un (brevísimo) período seguidores del movimiento: el ecuatoriano Nicol Fasejo, que en 1921 publicó un puñado de poemas “al estilo dadaísta” en diarios de Guayaquil; y el chileno Joaquín Edwards Bello, que el mismo año, bajo el seudónimo Jacques Edwards, imprimió una colección de versos rupturistas, Metamorfosis, en los que afirma haber sido “proclamado presidente DADÁ por Tristan Tzara en la proclamación universal de presidentes en el Salon des Indépendants, Paris 1919”, siendo por ende “chargé d’affairs Dadá au Chili”.

Mapá Dadá

Dadá, cuya primera publicación brota, con el mismo nombre de su primigenia sede, Cabaret Voltaire, en julio de 1916, y que muere siete años después, cuando Breton lo asesina para dar vida al surrealismo (pido disculpas por simplificar demasiado el relato), es imposible de mapear en un artículo, por la complejidad de su desarrollo hecho de idas y vueltas, secretas y patentes amistades y alianzas, enemistades y divorcios, conveniencia e inocencia, ímpetu y erudición. Valga una muy deficitaria lista de pocos puntos, como para marcar las coordenadas de un archipiélago desigual.

1) Figuras destacadas, además de los ya mencionados y los que mencionaré, en enumeración caótica, arbitraria e incompleta. Hombres: Hans Arp, Raoul Haussmann, Johannes Baader, Franz Jung, Wieland y Johannes Herzfelde (mejor conocido como John Heartfield), Serge Charchoune, Max Ernst, Kurt Schwitters, Georg Grosz, Philippe Soupault, Clément Pansaers, Jacques Rigaut, Pierre-Albert Birot, Arthur Cravan, Lajos Kassák, Ilarie Voronca, Tytus Czyzewski, Ivan Goll y Julius Evola. Mujeres (que dieron más que una simple contribución: Dadá fue bastante abierto a la creación femenina, como los futurismos, y mucho más que el surrealismo): Hannah Höch, Suzanne Duchamp, Sophie Taeuber, Mina Loy, Florine Stettheimer, Clara Tice, Margaret Anderson, Jane Heap y la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven.

2) Desarticulación del lenguaje artístico, con la “puesta a punto” de la técnica del collage (y del consiguiente fotomontaje) como ensamblaje irrespetuoso de lo existente.

3) Alto grado de intransigencia ante su contexto histórico. Eso sí, con tiempo y ganas, se pueden leer las “autonarrativas” de los protagonistas, por ejemplo los clásicos Dadá: Arte y Anti-Arte, de Hans Richter (1965), y Memorias de un tamborilero dadá, de Richard Huelsenbeck (1974, con un jugoso capítulo sobre Joaquín Torres García), o estudios muy rigurosos y ponderosos, como el detallado Dadá en París, de Michel Sanouillet (1965).

¿¿¿¿¿Was ist Dadá?????

Si alguien buscara, luego de diez décadas, la definición de una “esencia dadaísta” (palabras que horrorizarían a aquellos artistas) en sus caóticos programas, debería tal vez escuchar las palabras de Theo van Doesburg -que publicitaba incansablemente su criatura neoplasticista, el movimiento De Stijl, pero que nunca abandonó a IK Bonset, su álter ego dadaísta-: “El dadaísmo nació de la oposición a todo lo que la humanidad durante siglos había desarrollado, atribuyéndole interés e importancia vitales”. Esa luz de rebelión, anarquista en su médula, destructora en su postura, infantil en su vitalismo, es lo que ha iluminado a varios “ismos” sucesivos -incluso descaradamente, piénsese en el Neo-Dadá de los 60- y quizá todavía enciende los corazones (no tanto las cabezas), más o menos inocentes, de quienes creen que sus técnicas no fueron absorbidas todavía por el mainstream y su turbulencia no fue domesticada por el museo. Pese a los esfuerzos de los dadaístas, el “sistema arte”, que ellos no querían cambiar, sino eliminar, ha fingido cierto grado de autoeliminación y ha mutado, prosperando, justamente, con la comercialización de los inconformismos. Si es cierto que Dadá, pese a la creencia general, tuvo poco empuje político al principio (y, decididamente, más en Alemania), es cierto también que pregonaba, muy teóricamente, lo que mucho tiempo después el crítico Peter Bürger hacía coincidir con el concepto mismo de vanguardia (casi olvidándose de otras formas igualmente complejas de actuación rupturista dentro del régimen estético y ético “vetusto” de principios del siglo XX, como los futurismos italiano y ruso): una política de desautonomización del arte, y el abandono de la gestión jerárquica de lo simbólico, tan prolijamente resumido en el eslogan -con sabor a nuestro Lautréamont- “todos son directores de Dadá”, que llenó más de una revista.

Algo de aquel plan no ha prosperado: por ejemplo, la denuncia de las mentiras trascendentalistas y un muy atrevido antipatriotismo han sido derrotados, y en cambio se alzan, siniestros, fanatismos religiosos y patrióticos cada vez más nauseabundos. Algo ha quedado: cierta estetización de la vida, el encare de temáticas tabú, la praxis del collage, y la confusión entre el plano simbólico y el real tienen que ver con lo que gritaban Tzara y compañía. Nos acompañan candorosamente, junto a fuertes dosis “futuristas” de modernolatría, no tanto hacia los aviones y los autos, ya incorporados, por supuesto, sino hacia “el mundo en la palma de la mano”, que miramos como si fuese un punto de llegada.


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