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Cultura | Viernes 24 • Junio • 2016

Nicolás García Uriburu. Foto: s/d de Autor

Verde esperanza

Nicolás García Uriburu (1937-2016)

Ya pasaron unos días desde su fallecimiento -murió el 19 de junio-, pero en internet no se apagan los comentarios sobre los últimos meses del artista argentino Nicolás García Uriburu, funestos por una querella familiar propia de una telenovela, tristísima y en la que no vale la pena ahondar: básicamente, su hija Azul quiso declararlo incapaz de gestionar su obra, pasando ella a manejar su patrimonio artístico y otros bienes, y él se defendió denunciando los hechos públicamente, en el diario Clarín y durante la última feria ArteBA. No se sabe todavía qué va a pasar con la herencia “física” -en el medio hay un señor que fue pareja de Uriburu durante décadas-, pero sí se puede reflexionar sobre su herencia intelectual, ya que es indudable que su nombre es uno de los cuatro o cinco más conocidos internacionalmente de nuestros lares. El interés hacia García Uriburu, desde aquí, se puede alimentar también por su estrecho vínculo con Uruguay (donó, según se explica en su sitio de internet, una “Colección de Pintura y Escultura Nacional al museo que lleva su nombre en la ciudad de Maldonado”), pero es sobre todo su trayectoria, que tiene algo de metafórico, la que se destaca. De alguna manera, fue uno esos artistas que no sólo atraviesan, adoptándolos, los lenguajes expresivos de su época, sino que además logran, en determinado momento, adaptarlos y convertirlos en fórmulas que se renuevan, pese a su aparente repetición.

Empezó a pintar en los años 50, y sus primeros cuadros no escaparon del ejercicio abstracto informalista, de colores terrosos, hasta que de modo muy oportuno, a mediados de los 60, se volcó -zambulléndose en la figuración y prendiendo la paleta- a un pop art colorido que exalta su veta más alegre, al borde del naïf: formalmente más cercano a figuras como Tom Wesselmann que a Andy Warhol, unos cuantos cuadros son muy logrados pese al general simplismo (por ejemplo, las reescrituras de la Gioconda y las Tres Gracias). Comenzó desde temprano a ganar premios y notoriedad, y esa fase pop es, a nivel de cotizaciones de mercado, la que más perdura.

En lo pictórico, hay que destacar que dos de sus series más conocidas, la de los ombúes y la geopolítica -desarrolladas plenamente entre los años 80 y 90-, se nutren, más o menos directamente, de la tradición uruguaya: si los ombúes podrían ser leídos como una revisión de los varios cuadros que Pedro Figari dedicó a ese árbol, pero una en la que se han borrado las presencias de personas y animales, dejando melancólicamente la planta sola, la serie de mapamundis y américas latinas cabeza abajo retoma de forma patente el célebre dibujo de Joaquín Torres García, “Nuestro Norte es el Sur”, de 1943.

Sin bien otros trabajos más tardíos llaman la atención -por ejemplo, la serie espeluznante, por su carácter conscientemente kitsch, de los mitos argentinos (Carlos Gardel, Eva Perón, etcétera)-, no hay duda de que la operación artística con la que más quedará asociado pertenece a otro ámbito, en el que experimentó desde fines de los años 60 y que nunca abandonó: una serie de acciones que se inscribieron, ayudando a conformarlo, en el land art. Ese movimiento, que la historia oficial declara nacido en Estados Unidos, luego de una germinación de tres o cuatro años concretó su existencia en octubre de 1968 con una muestra neoyorquina llamada Earth Works. Mezcla de Nuevo Realismo, conceptualismo y performance, el land art utiliza el paisaje natural como soporte de la manipulación artística, casi siempre en gran escala y a menudo con efectos monumentales (su ultimísima encarnación es el largo y efímero puente a ras del agua sobre el lago Iseo que el búlgaro Christo acaba de terminar y que se ha vuelto el caso artístico más mediáticamente inflado del verano europeo). Una línea ambientalista ha surcado con vigor esta corriente desde sus comienzos, por su estrecha relación con la naturaleza, aunque no sea común a todos sus adeptos.

En junio de 1968, García Uriburu -que, extraña e injustamente, no está siquiera mencionado en la página de Wikipedia en inglés dedicada al land art- viajó a Venecia durante la realización de la Bienal, pese a no ser invitado, y, encontrándose con una exposición internacional en pleno fervor contestatario, organizó una acción que lo volvió famoso instantáneamente. Navegó por los canales lanzando en ellos un producto no tóxico, que se suele usar para colorear las aguas y así localizar los barcos: al poco tiempo, tres kilómetros de Canal Grande adquirieron un verde fluorescente que desfiguró el paisaje, disparando un discurso ecologista de alerta por la contaminación, que en aquel momento estaba, mundialmente, todavía en pañales.

Desde entonces, el artista no detuvo su campaña: en los años sucesivos, armado de baldes y de un mameluco verde, tiñó ríos importantes de las dos capitales del arte del siglo pasado -el Sena de París y el East River de Nueva York- y el de su propia agua, el Río de la Plata. También replicó la acción en ámbitos urbanos, por ejemplo en fuentes europeas y, en una de sus últimas versiones, en 2010, en el contaminadísimo Riachuelo de Buenos Aires, junto a sus amigos de Greenpeace. Hace unos años, el argentino escribió sobre la elección del verde como color de denuncia, algo que ahora parece obvio pero era inédito hace casi medio siglo. Vale la pena transcribir esas líneas, entre la automitología y la crónica: “Al elegir el verde quise representar la naturaleza, un color que desde entonces, y por más de cuatro décadas, constituiría el eje principal de mi obra, tanto en la pintura e instalaciones como en mis diversas intervenciones, color que, como se sabe, Piet Mondrian justamente rechazaba porque lo acercaba a la naturaleza. Años después de que comenzara a utilizarlo, los partidos ecologistas, Greenpeace y todas las organizaciones no gubernamentales relacionadas establecieron el verde como su ‘color simbólico’”.

Su afán ambientalista no se limitó a las tintas, hubo otras acciones. La más mediática fue su participación en la Documenta 7 de Kassel, de 1982, con el gigante del arte alemán -y también ecologista de la primera hora- Joseph Beuys: los dos ya habían coloreado juntos, el año anterior, partes del Rin, en ese entonces el río más contaminado del mundo. En Kassel comenzaron la plantación de 7.000 robles, que concluiría cinco años después, cuando Beuys ya había fallecido. La denuncia práctica y espectacular del régimen de producción industrial masivo, que está asesinando los recursos naturales mediante la inserción de nuevas plantas en los ecosistemas, acompañó a García Uriburu hasta el final, con miles y miles de árboles plantados en varios lugares del mundo (entre ellos, Maldonado y Punta del Este).

Evaluar el peso simbólico que esas y otras acciones artísticas tuvieron a la hora de sensibilizar al público sobre un problema cada vez más agudo es, por supuesto, imposible, pero por una vez, desligándose de la histórica “inutilidad” del arte, quedarán seguramente de García Uriburu algunos concretos pulmones verdes en el globo, y el eco de un tipo de performance que, ante la metódica destrucción del planeta, acrecienta cada día su vigencia, aunque haya perdido fuerza en relación con su impacto inicial.

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