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Cultura | Jueves 25 • Agosto • 2016

Manane Rodríguez. Foto: Santiago Mazzarovich

Entre “nosotras” y “ellos”

Manane Rodríguez habla de su película Migas de pan, de la ética en el cine y de su propia experiencia en dictadura.

La semana pasada se estrenó la película Migas de pan, dirigida por Manane Rodríguez, que se ocupa, mediante un relato entre pasado y presente, de presentar una parte semienterrada de los testimonios de víctimas de la dictadura más reciente: la de las mujeres, incluyendo las violaciones que sufrieron durante el período de detención. Conversamos con Rodríguez, que vino a presentar el film desde España, donde reside y se dedica al cine desde hace décadas, acerca de este film, de su visión sobre los límites éticos del cine y de su propia experiencia en aquellos tiempos.

En Uruguay, a la hora de hacer cine sobre la dictadura, generalmente se ha optado por el formato documental. ¿Qué te llevó a abordar el tema mediante un largometraje de ficción?

-Uno cuando da un testimonio se protege, porque no lo da una vez, lo da mil veces, y entonces los testimonios en documentales tienen un aire muy frío, porque es la única manera de que quienes los dan los puedan soportar. En ese sentido, siempre me pareció que ese formato no retrataba bien el drama que había detrás, por la propia protección que se daba a quien declaraba. Pensé en hacer una obra de ficción que generara empatía con la víctima. Es lo que enfrenta el hijo al final de la película, que se pueda hablar y tratar un tema como este.

Para construir la historia, una de tus principales referencias fue Ivonne Trías [ex presa política, actualmente periodista y escritora].

-Ivonne es una amiga; cuando le conté lo que quería hacer, se ofreció rápidamente. Leí su libro [La tienta, 2007], que me encantó; me quedé con algo que ella comentaba allí sobre migas de pan, y lo elegí para el título. Le pregunté si lo podía usar y ella me dijo que por supuesto, empezamos a hablar y se convirtió en mi colaboradora más estrecha. Me acompañó a elegir varias localizaciones de Uruguay, como el cuartel y el barracón, y también viajó a España a asesorar a la directora de arte en la construcción de la celda. Había veces que mi directora de arte la llamaba a altas horas de la noche preguntándole si los vasos en la celda eran de plástico, cosas así.

¿Hay algún personaje que específicamente encarne a Trías?

-No, todos los personajes tienen un poco de cada una. No hay ninguno que sea enteramente ella. Contó alguna anécdota, como que aprendía alemán en una celda, y yo la incluí (eran varias las que aprendían alemán, porque cayó presa una joven que sabía ese idioma -por ser hija de alemanes- y las presas compartían conocimientos para permanecer activas). Casi todas las cosas que ocurren en el film son de algo que me contaron, no quise dejar volar la imaginación porque me parecía que la historia era híper cruda de por sí, y cualquier cosa que no fuera eso me parecía mentira.

¿Qué otros testimonios te sirvieron para ir armando el film?

-Hablé con Mirta Macedo, que fue una del grupo de mujeres que realizaron la denuncia [en 2011, contra policías, militares, médicos y enfermeras, por violaciones y abusos sexuales sufridos cuando eran presas políticas]. Me entrevisté con Sara Méndez, que ya había dado a conocer su testimonio. Hay un libro de Lucy Garrido y de Lilián Celiberti, Mi habitación, mi celda, que cuenta las cosas desde el corazón. Procuré no alejarme mucho de lo ocurrido, y me asesoré mucho sobre qué cosas hacían en las celdas, qué hacían “mientras”. Había que llenar la celda de vida; había una que pintaba la habitación de Van Gogh, otra que la bordó, tenían mucho tiempo.

Hay una frase importante en la película: “De las rejas para adentro, nosotras; de las rejas para fuera, ellos”.

-Sí, yo lo leí en un suplemento de Brecha sobre el golpe en el que escribía Ivonne. Una de las cosas que escribió que me llamó la atención: “Con la sabiduría que te dan los 20 años nos centramos en una sola idea: de las rejas para adentro, nosotras; de las rejas para afuera, ellos”.

Siempre hay un debate en relación con la representación de los procesos dictatoriales: si hay que señalar ese vacío de imágenes acentuándolo, o acercarse al vacío de representación intentando rellenarlo de imágenes y memoria ¿Optaste por lo segundo?

-Sí, no sólo desde lo documental, sino en la propia historia. No parto de ideas muy cerradas para ninguna cosa que haga, lo que me gusta es ir haciendo cosas sobre la marcha; que la película misma, en su proceso, me vaya brindando esas cosas, sumergirte en algo que no sabés exactamente a dónde va. A veces son los actores, la propia dinámica, si llueve o no llueve, lo que te da lo que va a salir al final. No planifico antes del rodaje, no llevo una lista de planos. Voy con una idea de cómo quiero que se muevan la cámara y los actores. En este caso hubo un operador muy especial al que nadie ve, un camarógrafo que no tiene ni un hierro en la filmación, es todo cámara en mano.

¿Eso fue un producto de los hechos o era una idea previa, constitutiva del estilo? Te pregunto porque la primera y última parte parecen integrar un film más concebible con cámara empotrada, mientras que el flashback a la dictadura va por otro lado.

-Pensando en cómo haría la película, imaginé sus dos momentos cruciales. Primero pensé en la celda, en cómo retratarla, y que iba a ser como un fotomatón [una cabina automática para que la gente se tome instantáneas], como una foto carné; si hubiera puesto trípode o metido un travelling grúa, habría necesitado una pared móvil y el espacio ya no habría sido el mismo: justamente, una de las apuestas era la de hacer una celda y estar metidos en una celda, que las actrices vivieran el hacinamiento que vivieron las presas, y que nosotros mismos, los que estábamos filmando, pudiéramos sentirlo. Es por eso que dentro de la celda era necesaria la cámara en mano, para que pudiéramos movernos, para hacer el seguimiento sin renunciar a que la celda fuera una celda. En lo que es el cuartel, también, porque había mucho movimiento de idas y venidas, y pensé que ahí también me valía la cámara en mano. En las partes actuales, que son las más estáticas, podría haber cambiado a cámara fija, pero como tampoco quería hacer un cambio estético notorio asociado con el cambio de momento histórico, decidí hacerlas también con cámara en mano.

Esa explicación me hace acordar a las de [el director chileno Pablo] Larraín sobre la película No [2012], y la decisión de filmarla enteramente en formato VHS para que la textura de la reconstrucción de época no se contrapusiera con las imágenes de las publicidades televisivas de aquellos tiempos.

-Claro, cuando se da eso, te distancia. No conocía el dato pero sí, lo decidimos así. De todos modos, no me gusta tener una previa de estilo; sí, por supuesto, una organización mínima de rodaje, pero eso de tomar demasiadas decisiones previas no creo que ayude. Antes iba más encorsetada a los trabajos, ahora me suelto más el pelo, y que sea lo que Dios quiera.

¿Cómo trabajaste con los extras? Actuar como víctima de tortura, del modo en que se filmó, debe haber sido psicológicamente exigente, y más para alguien no capacitado en actuación.

-En la película hay algunos extras, pero muchos de los que están ahí son figurantes señalados, son actores. No están más que en dos o tres sesiones.

El límite entre una tortura y ser parte de la representación de una tortura a veces puede ser difuso.

-En 1992 hice un cortometraje que se llamó Golpe a golpe, sobre un grupo de uruguayos que vivían en España y que el día del golpe de Estado tienen una pesadilla de lo que sería Orletti [Automotores Orletti, un centro de detención clandestina y tortura en Buenos Aires]. Los sobrevivientes de Orletti cuentan que en un momento dado, al hermano de un dirigente argentino [habla de Carlos Santucho, cuyo hermano Mario fue el líder del Ejército Revolucionario del Pueblo] lo mataron ahogándolo en un tanque de agua, mientras otros detenidos veían lo que pasaba. En ese momento me planteé cómo representarlo. No quería escenificar la tortura, porque creo lo de la moralidad del travelling, eso que decían sobre la muerte filmada en Kapò [1959, film de Gillo Pontecorvo, furiosa y famosamente criticado por Jacques Rivette por la estetización cinematográfica de una muerte, que Rodríguez relaciona con una frase del director Jean-Luc Godard: “El travelling es una cuestión moral”]. Entonces, en la película se ve poco y de muy lejos. La propuesta fue que el horror estuviera más en la mirada de los protagonistas que en lo que ven los espectadores.

A la hora de retratar a los militares, me imagino que debe haber una línea porosa entre caricaturizar el mal y humanizarlos desde un lado complicado.

-Las acciones que tenían en la película no daban para gran cosa, pero sí me preocupaba que no fueran de plástico, y una cosa interesante es que las presas me dijeron que en los personajes veían a varios, que no ven a uno solo de sus torturadores. En Garonne ven a varios. Tenían una parte medida pero un poco histriónica de poder. También uno saca cosas de lo que ha leído. Yo recuerdo haber leído una frase atribuida a [el estadounidense Dan] Mitrione, que fue uno de los que vinieron a enseñar torturas acá, que decía que la sala de tortura debía ser un laboratorio, que debía estar re limpia, que se mostrara que era un trabajo. Luego eso no se lograba nunca, porque a ese nivel de degradación todas las cosas caen. El machismo, eso de “las cojo porque me da la gana”. Igual, para mí era importante mantenerlo como un tipo frío, que no fuera un loco, que no fuera un demente; que quisiera información y que estuviera concentrado en eso. Me parece que Quique [Fernández] lo consigue, y lo confirman las presas, que no ven a un torturador, sino a varios. Cada una ve al suyo.

Es interesante que, por la temática de las violaciones, la película no sólo sea una reconstrucción de época del período dictatorial, sino que se relacione, ahora, con un momento en el que están sobre el tapete las campañas de #niunamenos.

-En la película se mezcla el tema del rol de la mujer. Para estos tipos, ellas eran mucho más dementes que los hombres, porque pensaban que son los hombres los que pueden cambiar el mundo, y que las mujeres debían estar cuidando a sus hijos, limpiando la casa o estudiando para lo que fuera. Creo que por eso se ensañaron particularmente con ellas.

Otra cosa particular en el film es que, por lo general, en las películas sobre la dictadura se suele mostrar a las familias de las víctimas como un grupo unido, algo distinto a lo que se presenta en Migas de pan.

-Depende de dónde sea: también había una fractura en la sociedad. En los años 60 el movimiento no era de obreros solamente, había gente de la burguesía que estaba en eso (algunos, incluso, con el apoyo de sus padres), pero después hubo un sector de la sociedad que fue muy cruel. Después de todo, la protagonista no sólo está en contra de la dictadura, además es una mujer, rompe con lo que se espera de ella, y hay quienes ven eso como una traición al grupo social.

Al comienzo de la historia de la protagonista, cuando era joven, hay una movilización con quema de llantas. Considerando que en 1975 la dictadura ya estaba muy establecida, ¿realmente era posible que hubiera acontecimientos como ese?

-Las manifestaciones se hacían, las conocí. Lo que no había era llantas, pero sí se hacían cortes de calle con fuego. Me pareció que daba para incluir las llantas como símbolo de las barricadas, pero rigurosamente no eran llantas, sino algo de fuego. Se hacían movilizaciones pequeñas, de 15 personas: era un asalto, un relámpago, a veces por el Centro, o por General Flores. Se prendían cajitas con cohetes y volantes. Era gritar dos consignas e irse al demonio, captar el momento y desaparecer.

Así como está retratado en el film, una acción de tal despliegue, por corta que fuera, parece que hace de los militantes carne de cañón.

-La historia siempre se conoce como pasado, como algo que ya pasó, pero en ese momento no creíamos que la dictadura fuese a durar tanto. Entonces hacíamos agitación, un poco de propaganda, sobre todo desde la marca de lo que fue la huelga general [de 1973]. Que hubiese quedado Uruguay parado era una demostración de fuerza importante. El 9 de julio de 1973 [la movilización en 18 de Julio el último día de la huelga general] fue de las cosas más grandes que vi en mi vida. La gente que iba a las cinco de la tarde hacia la Intendencia, la gente ya no cabía en las veredas, una manifestación interminable. Eso quedó en la memoria de la gente, que la dictadura no fue una cosa con el apoyo popular. Después muchos se moderaron por un falso crecimiento económico, además de que la gente se fue cansando o se fue, pero en ese primer momento la gente estaba en contra, y la idea era dar ánimos, decir “seguimos aquí”. En el film lo único falso son las gomas.

En Polvo nuestro que estás en los cielos [2008], de Beatriz Flores Silva, se optó por filmar algunas escenas de enfrentamientos armados que no existieron entre militares y tupamaros, y en algún punto no buscado eso dejaba lugar a la teoría de los dos demonios.

-Puede ser. Acá no había guerra, lo que había era un grupo de estudiantes que militaban en organizaciones que no eran armadas. Se militaba en muchas organizaciones, pero no en organizaciones armadas. De hecho, por el 72 ya habían liquidado todo lo de los tupamaros. Se hacían volantes, se repartía prensa, cosas que nos llegaban de Buenos Aires. También se hacían pintadas en las calles.

Debe ser extraño para vos filmar algo que te podría haber pasado.

-Es como una deuda, ¿no? Algunos cayeron y fueron al penal, otros fueron asesinados y figuran como desaparecidos, y los que quedamos nos fuimos a nuestros lugares de exilio, dependiendo de a qué nos dedicáramos. Entonces lo siento como una deuda, algo que me resulta muy próximo. Podría haber sido yo. Un compromiso y una deuda que nadie me quiere cobrar, pero si yo tengo la posibilidad de contar sobre eso, quiero contarlo. Me emocionó mucho hacer Migas de pan. Me trajo a otros decorados, a momentos duros, me acercó a ellas y a ellos, es un poco un acercamiento por medio de una película.

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