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Cultura | Viernes 16 • Septiembre • 2016

Santiago Sanguinetti. Foto: Santiago Mazzarovich

Con el docente, actor y director Santiago Sanguinetti

Hace unos años, Santiago Sanguinetti sorprendió con una dramaturgia que nacía de la crisis y la experimentación, a la vez que exponía el fin de los grandes relatos -o la incredulidad ante ellos- mediante el montaje de una realidad impensada, y en clave marxista. Egresó de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (EMAD) en 2008, al tiempo se recibió de profesor de Literatura, publicó dos libros en Estuario (Dramaturgia imprecisa y Trilogía de la revolución), escribió una quincena de obras multipremiadas, dirigió el elenco de la Comedia Nacional y, con 31 años, se convirtió en el director más joven de la EMAD. A un mes de asumir, Sanguinetti habló con la diaria: anunció que el martes a las 12.00, en la Casa del Autor, se lanzará la Tecnicatura Universitaria en Dramaturgia, y adelantó su intención de “mirar hacia adentro”, profundizando en la dramaturgia latinoamericana contemporánea, y de volver a una grilla horaria restringida.

¿Cómo han sido estas primeras semanas en las que te iniciaste como gestor cultural?

-Me desayuné de que esto es, fuertemente, un cargo de gestión. Y está bien respetar la autonomía de los docentes. Evidentemente, yo establezco algunos lineamientos -siempre conversándolos con los docentes-, y estamos en ese período de discusión e intercambio. Hay algunas decisiones que se tiñen de gestión, administración y pedagogía, como el hecho de modificar la grilla horaria. Hoy la de la EMAD es muy extensa, con materias obligatorias y optativas. Las obligatorias están en el turno para el que se inscriben los estudiantes, pero las optativas están en los otros dos turnos: si se entra a las 8.00, la jornada se puede extender -con muchos baches horarios- hasta las 23.00. Es inviable, y lo vamos a modificar. Tenemos problemas de espacio y de contaminación sonora, sobre todo si generamos que todos los estudiantes coincidan en los turnos, porque hoy la Escuela se diversifica en ocho o nueve lugares distintos.

¿Cómo está el vínculo entre los órdenes?

-No ha surgido ningún problema grave. Es notorio que hay diferencias, pero son naturalmente necesarias. Algo de lo que me doy cuenta -y que no había percibido desde afuera como una virtud- es que tenemos órdenes muy fuertes y de gran carácter. En el orden docente hay figuras muy potentes, con argumentos sostenidos e históricos, y en el estudiantil hay un enorme compromiso político, gremial, ideológico y artístico, en un nivel que no vi cuando fui estudiante, incluso habiendo sido delegado del orden. Esto genera que surjan roces, que haya problemas y discusiones, pero es la verdadera dialéctica institucional. Tenemos un tema con los egresados, porque los representantes titulares renunciaron en grupo. En las primeras reuniones de cogobierno que he tenido no hubo representación de los egresados, es un orden que se está reconstruyendo. De todas maneras, la percepción general es que la gente está peleando para que todo salga bien. Están entendiendo algunos lineamientos muy básicos y muy generales, porque -aunque algunos lo dudaron- yo no vine a hacer carrera.

¿Por qué aceptaste la dirección?

-Porque me parecía que era un lugar para hacer cosas importantes a futuro y porque sólo implicaba tres años; la perspectiva de concluir a los 34 algo que me puede hacer crecer mucho. Además, porque, en términos ideales -antes de desayunarme de la parte burocrática-, implicaba la conjunción natural de mis dos grandes pasiones, que son la docencia y el teatro. Sé que es un rol que no implica estrictamente a ninguna de las dos, porque no es docente ni artístico. Me da mucho placer el hecho de saber que ayudo a que las cosas salgan. Por ejemplo, una de las primeras actividades que puse a disposición de los estudiantes fue la utilización de los sábados de noche, cuando la EMAD se cierra. Se organizó una especie de mini Margaritón [evento de intercambio cultural y teatral] de un día, en el que se presentó Continente viril, hubo exámenes finales de clown, un taller de dramaturgia a cargo de un estudiante, Marisa Bentancur dio un entrenamiento actoral de una hora y, entre otras cosas, se terminó con un jam de música en el que estuvieron Lucía Trentini y gente de la Escuela Universitaria de Música [EUM].

Las últimas generaciones tuvieron una carencia en la formación y fueron aprendiendo a escribir con la práctica. La Tecnicatura en Dramaturgia vino a saldar esa gran deuda.

-El trabajo que hizo el INAE [Instituto Nacional de Artes Escénicas] fue fantástico, porque logró becas internacionales que les permitieron a algunos ver cómo se estaba enseñando afuera, y nutrir su experiencia actoral. Creo que la dramaturgia uruguaya tiene esta fuerza porque la mayoría de sus dramaturgos jóvenes son actores. Esto va a seguir sucediendo; simplemente estamos ofreciéndoles esa posibilidad a otros que no sean necesariamente actores, para que puedan formarse en una carrera sólida. Y se piensan algunas variantes, como organizar, por intermedio de Argentores, una semana de dramaturgia argentina, o una semana de dramaturgia alemana o cubana. Pero esos van a ser proyectos específicos.

De cara a la dirección y a la nueva etapa de la escuela, ¿cuáles son tus prioridades a mediano plazo?

-En principio, para el año que viene son necesarias reestructuras básicas: volver a la idea de una grilla horaria restringida, que genere la posibilidad de que los estudiantes tengan el derecho a cursar todas sus materias obligatorias y optativas en un horario, y que también les permita estudiar y trabajar, para no fomentar la precariedad laboral en una actividad que de por sí es bastante precaria. También generar reestructuras mínimas de algunas materias que son claras en sus objetivos pero, al momento de concretarse, terminaron no siendo tan claras. Por ejemplo, tenemos una materia que se llama Diseño y Actuación, cuyo objetivo central es establecer puentes de contacto entre ambas materias. Pero hoy esas materias están dictadas por docentes de las dos áreas, y no necesariamente están llevando adelante los procesos centrales de arte escénico y de diseño de escenografía, vestuario e iluminación. Otro gran objetivo es recuperar el espacio EMAD: tenemos una gran sala en la que se escucha muy mal, que se está usando como depósito de escenografías. Además, no tiene parrilla de luces, o sea que en la sala de la EMAD no se puede hacer práctica de luces. Gracias a la coordinadora de la carrera de diseño [Analía Brun], lo atacamos directamente: fue posible conseguir telones donados por el Solís y se mejoró la acústica, además de que estamos por instalar una parrilla de luces muy básica. Los estudiantes lograron recuperarlo en una jornada. Lo mejor que tiene la escuela son los estudiantes. Poder ser parte de esto me llena de ilusión.

¿Y ya pensando en las metas del período?

-Algo inmediato es la puesta en marcha definitiva de la Tecnicatura en Dramaturgia, que se va a lanzar el 20 de setiembre, cuando venga Mauricio Kartun [que también dictará un seminario gratuito en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, los días 20 y 21]. Ya están seleccionados los docentes y se estableció la comisión de carrera, que está conformada por autoridades de la EMAD y de Humanidades, y por el coordinador de la tecnicatura, que es Gabriel Calderón. Las inscripciones van a ser en noviembre y diciembre, y se seleccionaría a 15 personas que comenzarían a cursar en marzo de 2017. La tecnicatura dura dos años, con financiamiento de AGADU [Asociación General de Autores del Uruguay] y del INAE, y la organización está a cargo de Humanidades y la EMAD. También estamos previendo una tecnicatura universitaria en diseño del espacio escénico, específicamente para el interior -se pensó en Rivera-. Lo que busca es convertirse en referencia para el norte de Uruguay y el sur de Brasil, y a su vez que forme, por ejemplo, técnicos de sala, ya que en el interior no hay y es una formación que se está pidiendo a gritos. Después, hay muchas líneas de trabajo conjunto con Bellas Artes; dos de ellas me interesan particularmente: una es la tecnicatura que ya mencioné; también es central, y ya lo había propuesto cuando me reuní con Cultura [de la Intendencia de Montevideo, IM], y con los estudiantes en el momento de la selección, la puesta en marcha de estudios en performance. Le planteé la idea a [Fernando] Miranda y le pareció interesante, y ya estamos pensando en una tecnicatura universitaria de estudios en performance. Es una línea de trabajo que puede llevar dos años. De todas maneras, ya estamos gestionando proyectos en conjunto como para ver cuál sería la inserción social y estudiantil de esta tecnicatura, y estamos soñando con que pueda abrirse en San José.

¿A qué le llaman estudios en performance?

-Por ejemplo, a la intervención urbana. Son acciones que están en los límites del teatro pero que se configuran como un gesto político, de fuerte proyección social concreta -en general, en el ámbito público-, y que tienden a ser únicas e irrepetibles. Digo “limítrofes” porque, por ejemplo, algunos de los creadores contemporáneos más interesantes recurren, permanentemente, a pequeños discursos performáticos para hacer sus obras. Por más que se trate de obras de teatro, lo de Rodrigo García [director y dramaturgo argentino radicado en España] es una sucesión de performances; lo mismo que Angélica Liddell o [Romeo] Castellucci, para quien el teatro contemporáneo es una experiencia más próxima a las artes visuales. Alain Badiou dice que las dos grandes formas artísticas de la posmodernidad -con toda la crítica que eso implica- son la instalación y la performance. La performance hace en el tiempo lo que la instalación hace en el espacio, como un gesto conceptual de crítica, evidentemente político, breve e intenso. Estas son algunas líneas generales de lo que entiendo por performance.

¿Cuáles son los ajustes más evidentes? En su momento, nos habías adelantado, además de la necesidad de modificar la grilla horaria, la idea de generación de grupos.

-Hay un gran debate sobre la posibilidad de perder la especificidad teatral. Creo que, en la necesidad de ingresar en la ordenanza universitaria para encontrar materias optativas obligatorias, se volvieron optativas algunas que deberían ser obligatorias, como clown, improvisación, bufones, lo que antes era Comedia del Arte, o lo que se llamaba Acción Teatral, específicamente de la carrera de actuación. La materia Diseño y Actuación no es obligatoria hasta el segundo año, pero debería serlo. O por lo menos se debería pensar en que lo fuera (tal vez nos pasamos de materias obligatorias). Otra posibilidad es volver a la idea de grupos -que creo que sí se ha desdibujado- mediante la obligatoriedad absoluta. Son sólo ideas, que ya fueron planteadas pero que hay que discutir mucho a lo largo del año que viene. ¿Qué pasa si se vuelve a la obligatoriedad de primero y segundo, y las optativas recién comienzan en tercero y cuarto, estableciendo con claridad trayectos sugeridos? ¿Qué sucede si hago una carrera de actuación con un trayecto sugerido en dramaturgia, o un proyecto sugerido en teatro físico? Para eso sería beneficioso volver a primero y segundo obligatorio. Hablando con [Leonardo] Croatto, me decía que nosotros lo podemos hacer. Lo que ellos hacen en la EUM es generar mayor cantidad de optativas a medida que vas avanzando en la carrera. Hoy nuestras optativas son excesivas para los recursos humanos, el presupuesto y el espacio con que contamos. No damos abasto. No tenemos un sistema inteligente de bedelía, y eso genera que se produzcan muchas confusiones y excepciones, por eso una de las medidas centrales es contar con el sistema de bedelía. La revolución está en el contenido, en los cursos, en lo que hacen los estudiantes y los docentes en los 40 minutos de clase. Sé, como docente, que la revolución está ahí.

¿En qué etapa se encuentra la Facultad de Artes? ¿Ya se han reunido los directores de los institutos?

-Hoy mismo [por el lunes] hay una primera reunión de cara al trabajo necesario para llegar a la Facultad de Artes. Por ahora estamos estableciendo líneas de trabajo conjunto. El tema es que la EMAD debe madurar mucho antes de dar el salto a la facultad: madurar en términos institucionales, porque hay muchas lagunas en el reglamento; en el plan de estudios estamos en un período de excepcionalidad en tránsito, y en este estado no podemos entrar a la Universidad. Estamos haciendo una autoevaluación institucional para ver qué somos y dónde estamos, y así poder solidificarnos.

¿Cómo evaluás la formación artística actual de la EMAD?

-Sigue siendo la mejor del país, y creo que está cada vez mejor en relación con lo que era antes. Sobre todo, con algunos saltos excepcionales que se han dado, más que nada en la carrera de diseño. El problema central que tienen las carreras es el edilicio. La carrera de actuación es el origen histórico de la EMAD, y es necesario ordenarla: establecer lineamientos más claros en términos de programas; es un reclamo estudiantil, por ejemplo, que a veces, por las especificidades de los docentes, en la carrera se termina viendo dos veces tragedia griega. Hay que discutir por qué hay programas que se parecen tanto, si se trata de tres materias distintas del mismo año; ordenarse un poco.

Vos fuiste al IPA [Instituto de Profesores Artigas]. La EMAD no cuenta con una formación docente en teatro, cuando, por ejemplo, sí existe una en danza en el IPA. ¿Hay un interés en coordinar con ellos en ese sentido?

-Es otra gran línea de trabajo. Humanidades, por ejemplo, es un antecedente de la Facultad de Artes, pero a su vez es la conexión de la EMAD con otra facultad. El IPA también está en camino a ser universitario. De hecho, el proyecto de Universidad de la Educación se trabó en el Parlamento, pero existía. Es una línea básica muy importante de trabajo, porque la mayoría de los egresados de la carrera de actuación trabajan como docentes en secundaria y primaria, además de dar clases de manera independiente. Con esto la EMAD tiene un vacío. El plan del profesorado en artes escénicas existe; hay que reflotarlo y darle vida. Pero ahora es más difícil coordinar con el IPA tal como está que coordinar con la Universidad, porque nosotros ya somos unidad asociada y eso nos permite hacer muchas cosas. Pero es una de las líneas centrales de trabajo.

La dirección de Mariana Percovich en la EMAD implicó un antes y un después. A priori, ¿creés que tus propuestas de trabajo apostarán más a una continuidad o irán por otro lado?

-Cuando entró Mariana en 2004, lo hizo con su impronta y colocó unas gigantografías con frases de [Vsévolod] Meyerhold y [Vladimir] Maiakovski que decían “hay que incendiarlo todo para que lo nuevo resurja de las cenizas” o algo así. A vos como estudiante te polenteaba, pero si llevabas diez años podías pensar “¿todo lo que hice estuvo mal?”, si bien no se trataba de eso. Mi idea no es ser nada así. Esto lo sé como docente, y los docentes son, en última instancia, los que saben, por el día a día y la transposición didáctica. A veces también traen muchos vicios institucionales o miedo al cambio y a la vejez, pero creo que por medio del diálogo con los docentes, todo; sin ellos, no digo que nada, pero se hace difícil. Estamos trabajando de forma sólida con los estudiantes, docentes y administrativos, con instancias de comunicación que se irán multiplicando. Pero sé que entré escuchando primero a los estudiantes, porque creo que esa es la manera de llevar adelante una escuela, porque lo creo como docente, sin duda por una cercanía etaria, y porque fueron los propios estudiantes los que propusieron mi nombre en primera instancia -en la segunda también me retomaron los docentes-.

Sos director de la EMAD, que depende del Departamento de Cultura. ¿Cómo valorás las políticas culturales del Frente Amplio (FA) en estos 15 años? Ahora es un debate ya instalado, sobre todo a partir de la discusión del Presupuesto.

-Dijera Héctor Vidal, “no nos podemos comparar con el Sacachispas”. Uno no puede quedarse en el “antes no se hacía nada”. Lo que se está haciendo no es suficiente. Es notorio que hubo ajustes, tanto a nivel nacional como departamental, y el área de cultura no fue ajena. Creo que, de todas maneras, no termina de existir la conciencia de ese ya lugar común de Federico García Lorca, cuando dice que un hombre necesita tanto un pan como un libro para sobrevivir. Se puede cruzar esto con una frase de [Winston] Churchill -que, por tratarse de él, es peligrosa y problemática-: cuando terminó la guerra alguien le preguntó por qué estaba gastando tanto en cultura si tenían que reconstruir un país, a lo que respondió: “Entonces, ¿para qué peleamos?”. Cada vez me convenzo más de que es la superestructura la que determina la vida de las personas, y no a la inversa. Y que todas las luchas pasan por un crecimiento simbólico y cultural, porque, de lo contrario, la vida no vale nada. Si nos vaciamos de cultura, nos vaciamos como seres humanos. Creo que todavía no es clara la conciencia de eso. El control del déficit puede hacer una buena gestión, pero no necesariamente construir la felicidad. Claro que la lucha de clases continúa, y hay muchas injusticias económicas que es necesario paliar.

¿Qué lugar debería ocupar la cultura en un proyecto político como el del FA?

-Tampoco hay que engañarse. El FA está donde está en la IM porque la cultura fue, durante muchísimos años, uno de sus caballitos de batalla. Que ya no lo sea -y eso es evidente-, a mí me resulta una mala estrategia política. Hablo como un votante de la Vertiente [Artiguista], desde el sector cultural histórico. Es una mala estrategia no tener la cultura como estandarte. Yo sé que Mariana [Percovich] está intentando revertirlo, que es una aberración pero que se aprobó, eso de las banderitas de McDonald's en 18 de Julio. Yo me siento menos ciudadano y menos independiente al verlas. Entiendo que sea el centro y que por medio de eso se puede hacer más justa la vida de otros que no llegan al centro y ni siquiera tienen calles asfaltadas. También son evidentes las líneas de trabajo de las distintas direcciones de Cultura. En el caso de la IM, hay una intención de modificar pensamientos anquilosados en términos de género y de racismo, por ejemplo. Y uno no puede más que estar de acuerdo con esos lineamientos. A veces creo que la aplicación le juega un poco en contra. Pero es algo muy personal. De todos modos, desde el Estado se está haciendo visible un problema que era invisible. En el Solís tuvo lugar una discusión muy fuerte sobre la formación de públicos, donde se planteaba que a veces había una preocupación enorme por mostrar, más que por el contenido de lo que se mostraba. Hay que prestarle atención a eso, sobre todo en una dinámica burocrática y administrativa que está pidiendo números todo el tiempo. No pasa sólo en la cultura, sino también en la educación. Si los números mejoran, son mejores. Por lo tanto, la cantidad de repetidores debe ser menor, pero estoy pasando al liceo a un chiquilín que no sabe leer. Sabemos que la repetición no es buena, pero tampoco le estamos generando nada nuevo para que aprenda. Es evidente que ahora accede a secundaria gente que antes no lo hacía. Y eso está bien. ¿Pero cómo hacés ahora para mantener una enseñanza mano a mano? Sucumbir a los números es terrible. A veces siento que algunas instituciones están permanentemente justificando su existencia. Sus números evidentemente son deficitarios, porque sostener un teatro es caro. “Soy necesario porque hago esto” y no “porque lo que hago es bueno”, aunque haga poco. Pero la culpa es de quien exige y pide. Sé que las autoridades con las que estoy en contacto, como Jorge Navrátil y Mariana Percovich, tienen un enfoque mejor. Pero también sé que sobrevuela la demanda de números: para cuánta gente, para qué, cuánto impacto. Y se termina incurriendo en cosas que no funcionan bien. El punto está en no caer en la demagogia cultural.