Está escribiendo un libro de crónicas inspirado en el rodaje de Zama, la próxima película de Lucrecia Martel, y viajó a Montevideo invitada por el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires: hoy leerá a las 21.00 en la librería Escaramuza, y mañana a las 14.00 -en el Centro Cultural de España- se cruzará con Mario Bellatin y Gustavo Espinosa para conversar sobre los nuevos proyectos de los tres. Como dijo hace años Alberto Laiseca, señalar apenas que Selva Almada escribe bien “es insultarla”, porque se trata de alguien que tiene “la profundidad que da el genio y no el talento”.
Llegaste a Buenos Aires con 26 años. ¿Cómo recordás ese tiempo a la distancia?
-Tenía muchas ganas de vivir en Buenos Aires, así que era estar haciendo lo que quería. Y conocía a muy poca gente, sólo tenía un par de amigos. Entonces empecé el taller con Alberto Laiseca. En Paraná ya había empezado a escribir, pero siempre lo había hecho sola. Cuando me fui a Buenos Aires, la idea era ir a algún taller, también para conocer gente. Primero comencé con Laiseca en el [Centro Cultural] Rojas, pero éramos 30 personas. Laiseca me había interesado muchísimo, pero me parecía que ahí no se podía escribir, porque no había tiempo para leer ni para corregir. Le pregunté si daba talleres en otro lado, y justamente daba en su casa, con un grupo mucho más chico. Y ahí seguí yendo hasta hace dos años, cuando él dejó de dar talleres. Teníamos un grupo con el que íbamos juntos hacía muchos años, porque el taller en sí era un lugar de pertenencia.
¿Qué implicó en tu formación el taller de Laiseca?
-Laiseca para mí es un maestro. Tiene ese peso del referente, de alguien que me acompañó durante tantos años. De hecho, todavía me acompaña, porque nos seguimos viendo, aunque ya no esté dando el taller. Primero me enseñó a encontrar un camino propio. En eso él es muy generoso, porque al contrario de otros maestros de taller, que generan que los alumnos escriban igual que ellos, Lai te ayudaba a que encontraras tu propia voz, aunque muchas veces no tuviera nada que ver con la suya, y ni siquiera con lo que a él le gusta leer. Él me ayudó mucho en todo ese proceso de búsqueda. Y también me enseñó algo muy importante en la escritura, que es a tener paciencia. Cuando doy talleres veo que, a veces, la gente tiene más premura por publicar que por escribir. En eso Lai te enseñaba a ejercitar la paciencia: darte el tiempo de construir una obra, de corregirla, de reescribirla. Él siempre dice que “el texto tiene el tamaño que debe tener”. Se cerrará cuando se tenga que cerrar. Como hoy es muy sencillo que te editen un libro, a veces veo escritores malogrados por publicar demasiado rápido. Leés primeras novelas o primeros libros de cuentos y decís “hay un buen escritor, pero le falta un poco de tiempo”. La facilidad para editar a veces arrebata obras que podrían haber sido muy buenas.
Cuando uno te lee descubre una economía narrativa y una forma muy austera, que va imponiendo una cadencia muy precisa. Hablanos un poco de ese recorrido narrativo.
-Supongo que tiene que ver con el tipo de lecturas que me gustan, entre las que están las obras de narradores del sur [estadounidense], pero también de otros escritores de los que me gustaría ser pariente, como Daniel Moyano, Horacio Quiroga o Haroldo Conti, autores rioplatenses que hicieron su obra hace 30 o 40 años, y que siento que han iluminado mucho mi escritura. Estuve escribiendo diez años hasta que publiqué el primer libro, que fue de poesía -un capricho que no me duró mucho tiempo-. Después publiqué otros con los que no pasó nada, no recibieron ningún tipo de atención. Y cuando edité mi primera novela, El viento que arrasa, ya hacía 20 años que escribía. A veces, como los lectores me conocen a partir de esa novela, y es la primera, dicen “Ay, ¿cómo escribió una novela tan acabada?”. Es que es mi primera novela, pero no empecé a escribir con ella. Creo que todos esos años previos de paciencia, de trabajo, contribuyeron. Porque es el tiempo el que va formando, afianzando y construyendo una obra. Igual, siento que siempre está en construcción, por eso trato de que cada libro sea un poco distinto al anterior. Por supuesto que hay algo que los atraviesa a todos, y que tienen en común cierto espíritu, y una voz que quizá se pueda reconocer, pero trato de que cada proyecto sea diferente. Ladrilleros es una novela bien distinta a El viento que arrasa, y Chicas muertas es mi primer trabajo de no ficción. Ahora estoy escribiendo otro, y también trato de que sea muy distinto a Chicas muertas. Más allá de que la temática no tiene nada que ver, igual intento que no sea otra crónica en primera persona, o con ese mismo tono.
¿De qué se trata?
-Son textos muy breves y en tercera persona. Surgió a partir de una invitación de los productores de la película Zama [basada en la novela histórica de Antonio di Benedetto], que está filmando Lucrecia Martel. Ellos me invitaron a ir al rodaje para que después escribiera lo que quisiera. No es un diario de rodaje, porque no estuve en todo el proceso, y me ha costado bastante. De hecho, había pensado en una dirección y hace poco la cambié, pero ahora ya sé que estoy en el camino. Me costó mucho porque no quería hacer un libro de entrevistas, y tampoco quería que fuese yo contando cómo viví el rodaje. Así surgió esta idea de textos breves, como si fuesen casi postales de algunas cosas que me llamaron la atención, no sólo del rodaje sino también de los lugares donde se filmó la película.
Volviendo a lo anterior, el tono de tu escritura también se corresponde con esas historias camperas o pueblerinas.
-Trabajo mucho con el slang, la oralidad, y eso también es trasladable a la ciudad, que tiene sus propias maneras de decir y sus tonos. Supongo que si escribiera una historia más urbana también estaría eso. Pero siempre es ficción. A veces, cuando dicen que mis libros son realismo puro, me da un poco de risa, porque es ficción, y la gente no habla como mis personajes. Lo que hago también es una construcción poética del lenguaje, en la que tomo algunos giros y algunas palabras de lo cotidiano, pero eso después se transforma en otra cosa. A mí me interesa que haya música en el texto, y creo que la oralidad es lo que me permite encontrar la cadencia. Hay algo cadencioso o musical que creo que comparten todos mis trabajos.
En tu obra, además, los personajes se mueven en un contexto esencialmente obrero.
-Sí, son personajes del trabajo físico. Creo que el más intelectual, o el que se puede acercar más a lo intelectual, es el pastor. Hoy mi marido me mandó algo genial: en España hay una red de talleres mecánicos que, en su página web, promociona sus servicios hablando de la novela: “Así como le pasa al personaje, al que se le rompe el auto por no cuidarlo...”. Me pareció muy genial. Me gusta escribir sobre lo que conozco, y vengo de una clase media baja, de trabajadores. No tengo padres intelectuales ni progres. Mi abuelo era peón de campo y mi abuela mucama, como mi vieja, aunque después, de grande, terminó el secundario y estudió magisterio. Todos son oficios. Sin embargo, en mi casa la lectura siempre estuvo presente, porque si bien mi abuelo era peón, también le gustaba mucho leer, entonces mi vieja heredó un poco eso de la lectura. Tuve acceso a textos de corte muy popular, y después, cuando empecé a ir a la facultad, eso se complementó con otros autores. Pero lo más importante, que es el gusto por la lectura, ya estaba. Siempre digo que no importa qué leés: está bueno que leas; después encontrarás autores más de culto o canónicos, y si no igual seguirás leyendo, que es lo que cuenta.
Ladrilleros es una novela atravesada por la agonía, el enfrentamiento y el sexo. ¿Cómo fue esa experiencia de escritura tan al borde?
-Cuando empecé a escribir El viento... no sabía que iba a ser una novela; no tenía clara la historia, que fue construyéndose en el camino. Pero cuando enseguida escribí Ladrilleros ya tenía más clara la historia. Algo que no me sucede casi nunca, porque por lo general la voy descubriendo mientras la escribo. Una anécdota que me habían contado, sobre un duelo en un parque de diversiones, fue la disparadora del libro. Después, todo lo demás es ficción. Pero me había gustado eso de la muerte o la agonía en un parque. Sabía que quería contar esa historia de dos familias peleadas históricamente, a partir de un rencor heredado. Una historia muy clásica y sin nada original, que iba a estar marcada por la violencia. Me parecía que ahí podía trabajar con un lenguaje más jugado en ese sentido, y más duro, que el que había usado para escribir El viento... Acá las escenas y el lenguaje debían ser violentos. * ¿Y lo sexual, que vuelve todo más instintivo?*
-Siempre me había costado mucho escribir escenas de sexo. De hecho, creo que en mis relatos anteriores eso no está, porque me parecía que me salían mal, que me quedaba entre algo demasiado cursi o todo lo contrario. Esta es una historia muy sanguínea, y así como hay violencia física también tiene que haber sexo puro y duro. Y que sea contado así. También hay algo sobre lo que venía pensando hace mucho tiempo: hace años había una dirigente piquetera en Argentina, Nina Pelozo, que venía del campesinado y era pareja de Raúl Castells [uno de los principales del movimiento piquetero], gente que venía muy, muy de abajo. En un momento ella fue tapa de la revista Noticias, y como tenía una pollera corta, en una de las fotos se le veía la bombacha. Y me acuerdo que en su momento fue todo un escándalo. Alguien reflexionaba sobre este asunto refiriéndose al erotismo de los pobres -porque, de última, Nina Pelozo era una pobre representando a los pobres- como algo que no queríamos ver, porque no nos permitíamos pensar que el pobre también podía tener erotismo. Esa idea de asociar siempre al sexo de las clases bajas con las violaciones, los embarazos y lo brutal, y no con algo celebratorio. Me interesaba que en la novela apareciera eso. Porque más allá de lo violentas que son las relaciones entre los personajes, hay un sexo gozoso, incluso para la mujer (porque estamos más acostumbrados a ver un sexo gozoso en los hombres). A Celina, uno de los personajes, el marido de vez en cuando la mata a trompadas, pero en el momento en que ella coge con él hay algo de felicidad que se traslada al texto. Creía que estaba bueno retomar aquella idea, que me había dejado pensando mucho en su momento. Sí, los pobres tienen sexo no sólo para tener hijos o para violentar al otro, y también pueden tener cuerpos bellos. Es la idea que animó esas escenas.
De alguna manera, en El viento que arrasa lo sensorial y los diálogos -que son los que definen a los personajes- se convierten en verdaderos protagonistas de ese mundo hostil.
-Hablan más de lo que actúan. Aunque no lo haya planeado de ese modo -como sí lo hice en Ladrilleros-, lo que uno piensa que van a ser esos personajes determina un poco cómo se cuenta. Esto lo noté después de escribir la novela, pero cuando pienso en ese lenguaje tan económico, tan aséptico y cuidado, me doy cuenta de que se trata de personajes que hablan de Dios y de la fe. Se mueven en un plano más platónico que terrenal. Los creyentes no le hablan a Dios a los gritos, lo hacen en susurros. Y de cierta manera el texto se organizó para contarse de ese modo, en la manera en que un fiel le habla a Dios. La construcción del pastor se la debo más a los escritores y a las películas estadounidenses que a haber conocido directamente ese mundo. O sea que también se lo debo a la ficción; un personaje de ficción que es deudor de las ficciones que he leído.
¿Y el Chaco?
-Al Chaco voy desde hace muchos años, y con Entre Ríos son los lugares que más conozco. En esa novela el paisaje tiene tanta importancia porque la primera vez que fui al Chaco me sentí expulsada. Llegaba de Entre Ríos, que es una especie de vergel, con sus ríos, sus verdes y sus pájaros tan amables, y pasé a ese paisaje tan seco, donde no hay agua, donde nunca llueve, donde hasta los árboles son negros y pinchudos; todo lo volvía más hostil. Por lo menos esa parte, después Resistencia ya es otro paisaje, más tropical. Pero la zona en la que transcurre la novela es tan dura que siempre me pregunté cómo podía soportarla la gente, cómo podían vivir con ese calor, sin ríos ni verdes. Esa vida tan dura de alguna manera repercute en la gente y en su carácter.
A partir de un lenguaje aparentemente simple vas construyendo esas imágenes potentes.
-Ahora hicieron una ópera. Vi partes de un ensayo y fue muy interesante y muy raro. No es toda cantada, como una ópera tradicional, sino que tiene sus momentos de texto hablado, de diálogos, y otros en los que sí cantan el pastor y el mecánico. También hay un coro, y las partes de flashbacks son filmaciones proyectadas. Me pareció un trabajo súper interesante que hizo la dramaturga y directora platense Beatriz Catani.
¿Cómo fue el proceso de Chicas muertas? En Una chica de provincia ya había aparecido el cuento “La chica muerta”. Imagino que son historias que te acompañan desde hace un buen tiempo.
-“La chica muerta” cuenta una de estas historias que yo después retomé en Chicas muertas. Es el crimen de una joven cerca de mi pueblo, y esa historia se convirtió un poco en el disparador del libro. En aquel entonces escribí con lo que me acordaba del caso, y después, cuando hice la investigación, descubrí que eso no tenía nada que ver con lo que pasó, sino que respondía más a lo que la gente decía. Después me lo pidieron para un programa [social] del Estado, y eso me pareció muy bueno, porque cuando te entregaban una casa incluía una biblioteca, así que el Ministerio [de Cultura] hizo una serie de antologías de autores argentinos, y querían ese cuento para una serie dedicada a casos vinculados con la violencia de género. Como ya había hecho la investigación y ya había escrito Chicas muertas, y ese relato no tenía mucho que ver con lo que había pasado en realidad, decidí reescribirlo, y se llamó “La muerta en su cama”. Es una historia que me conmocionó mucho cuando era chica, y si bien ya había escrito dos veces sobre ella, siempre tenía la idea de volver y acercarme con más herramientas. Estando en el Chaco, me contaron un caso similar y de la misma época. Y ahí comenzó a surgir la idea de un libro de no ficción. Me dediqué a investigar realmente cómo se recordaban esos casos, si es que se recordaban, porque en algunos casos las historias habían sido muy bestiales pero se habían olvidado. Entrevisté a familiares, leí expedientes y etcétera, todo aparejado por un interés personal por el tema.
El año pasado vino al FILBA la brasileña Ana Paula Maia, con la que compartís la referencia a los oficios físicos, por ejemplo, y cuando la entrevistamos, dijo que rechazaba las novelas de autoficción, algo con lo que coincidís cuando se trata de un escritor-personaje. ¿A qué creés que responde eso?
-Sentí algunas cosas en común con ella, como los mundos del trabajo y de la marginalidad. No sé a qué responde, pero las novelas o los cuentos que tienen como protagonista a un escritor me alejan. Y si son sobre el propio escritor, más aun. Me parece interesante leer la vida o la biografía de un escritor que me guste, y enterarme de los chismes, los escándalos y los entretelones, pero una ficción que tiene como protagonista a un escritor se me hace insoportable. Sobre todo eso de ir a leer en un libro las preguntas que yo puedo hacerme en casa, o ver a alguien lidiando con los mismos problemas que puedo tener a la hora de escribir. Me pasó con una novela de John Irving que tenía muchas ganas de leer, y la primera parte es genial, pero la otra, que son 400 páginas más, tiene que ver con cómo el personaje quiere ser escritor. Ahí la abandoné. Después de 200 páginas maravillosas, donde contaba toda la infancia de ese personaje que había matado a una india pensando que era un oso, en los bosques de Canadá, después deviene eso... Inevitablemente, me provoca más curiosidad la vida de un ladrillero.