En los últimos días se produjo cierta polémica a raíz de una columna de Guillermo Lamolle, a la que siguieron otra de Soledad Platero, una tercera de Gabriel Delacoste y Lucía Naser y ayer una más de Francisco Tomsich, acompañadas por un intenso debate en las redes sociales -especialmente en los muros de Facebook de Lamolle y de Fernando López Lage (artista plástico, director de la Fundación de Arte Contemporáneo). Como en un nudo, parece útil identificar algunos hilos argumentales para ver si lo aprietan o desatan, o incluso, para declararlo definitivamente gordiano. Si no es posible seguir hilos argumentales, lo que resta son situaciones de facto donde lo único que importa es saber de qué lado están los propios y para qué lado tirar las piedras malamente disfrazadas de argumentos. Las columnas citadas apuntan a algunos de esos hilos. Voy a señalar dos que quizá puedan resultar útiles.

1) Uno de los problemas que están detrás de este debate es el central de la estética contemporánea durante el último medio siglo. Reducido a su mínima expresión: ¿qué es el arte? y ¿es posible responder esa pregunta? O, en términos más técnicos: ¿es posible una definición del arte?, ¿se puede definir qué tipo de objetos caen bajo esa categoría, o -como sugieren las teorías institucionalistas- no existe realmente el arte, y simplemente se ha llamado así a diferentes fenómenos que, a lo largo de la historia de la humanidad y a lo ancho de las diferentes culturas, han tenido funciones y características radicalmente heterogéneas?

Para mapear el asunto se puede pensar en tres niveles de análisis. El primero es lo que técnicamente se llama el problema de la definibilidad del arte, es decir, la cuestión de si es posible o no definirlo. El segundo es el de la definición del arte en sí misma; si a la cuestión anterior se responde afirmativamente, queda pendiente proveer una definición sustantiva del arte y, en particular, poder resolver si un objeto dado es o no una obra de arte. Este segundo nivel podría caracterizarse, con Stephen Davies (autor de Definitions of Art -1991-, un libro a esta altura clásico), como el repetido fracaso de la mayoría de las teorías del arte para operar como definiciones, por una de dos razones: “o no distinguen las obras de arte de otras clases de cosas [...], o excluyen del ámbito del arte algunas piezas que indiscutiblemente son arte”. Es decir, que en las respuestas a la pregunta “qué es el arte” se cae en uno de dos errores: o la definición es demasiado hospitalaria, y permite la entrada a objetos que consensualmente no son obras de arte; o es demasiado estrecha, y deja fuera a objetos que consensualmente sí son considerados obras de arte. El tercer nivel es el de la evaluación del arte; una vez respondida afirmativamente la pregunta a la que apunta el segundo nivel, es decir, si determinado objeto es o no una obra de arte, queda abierta la cuestión de establecer su valor como tal.

Aunque estos tres niveles puedan plantearse así en el plano teórico, en la práctica social generalmente se abordan en sentido inverso: a partir de los problemas relativos a la evaluación de una obra determinada, ya sea desde la crítica especializada o desde la recepción del público en general, puede surgir la cuestión de qué puede ser considerado arte y qué no, y desde allí se accede en algunos casos, aunque sea lateralmente, a la cuestión de si es posible contestar a esa pregunta o si, por el contrario, esta carece de sentido. En el debate que nos ocupa, se dio más o menos así.

2) A partir de la obra que disparó la presente polémica, enseguida se trajo a colación un caso que se presentó como precursor y que muchas veces sale a relucir: el de Marcel Duchamp y, por extensión, el tipo de obras de arte que, como los ready made, trabajan en esa frontera entre la obra de arte y el objeto común, “banal”, como dicen los traductores de Arthur Danto -por ejemplo, cuando un objeto común y corriente es presentado, sin alteraciones o con alteraciones físicas mínimas, como una obra de arte: invierto un mingitorio, lo firmo y lo presento como obra de arte-. Las obras de este tipo, que parecen diferir radicalmente de todas las obras de arte anteriores, funcionan como una especie de contraejemplo resistente: las distintas definiciones del arte no logran aprehenderlas. En ese sentido, la práctica artística ha puesto en jaque a la teoría. Y Duchamp muchas veces ha sido leído como una prueba de la imposibilidad de definición del arte.

En este punto creo que vale la pena anotar que algunos notables especialistas proponen otra solución: sostener que las obras de Duchamp -al menos las que resultan más claramente problemáticas, es decir, los ready made- en realidad no son obras de arte. De hecho, el consagrado Monroe Beardsley sigue esta línea, negando de plano que los ready made sean obras de arte. Y el más audaz pero igualmente reconocido Nick Zangwill propone una teoría más refinada pero que va en el mismo sentido: las obras del tipo de los ready made “carecen de funciones estéticas, pero son parasitarias de otras obras que sí tienen funciones estéticas, porque están hechas para ser consideradas en ese contexto, y por tanto constituyen meros casos borderline”, dice en “The Creative Theory of Art” (1995). Esta manera de entender la cuestión tiene la ventaja de aislar el elemento problemático, al reconocer que se trata de un fenómeno radicalmente heterogéneo, y dejar las manos libres para explicar el resto de los fenómenos artísticos. La estrategia teórica consiste en construir algún tipo de definición del arte que dé cuenta del arte no-duchampiano, mientras que el arte tipo Duchamp es explicado como un caso de no-arte -coincidiendo retóricamente con la propia autodefinición de Duchamp como “an-artist”. En esta línea, se podría sostener que las vanguardias de principios del siglo XX realizaron una operación inclusiva, acogiendo en el concepto práctico de arte a fenómenos artísticos a lo largo del tiempo y lo ancho de las culturas, pero en esa extensión de “cartas de ciudadanía artística”, como diría Danto, hubo una sola equivocación: los ready made de Duchamp eran efectivamente no-arte.

En cualquier caso, si bien es claro que Duchamp fue una entrada al problema de la definibilidad del arte, lo que queda por establecer es si constituye un callejón sin salida. Es decir: lo que parece más preocupante actualmente es cómo podría ser el arte desde ahora. En ese sentido, creo que puede ser útil pensar el arte actual como un proyecto inacabado: pero no en el sentido de “definitivamente inacabado”, con el que Duchamp bautizó una obra en la que trabajó años para después abandonarla (El gran vidrio), sino más bien, mutatis mutandis, en el sentido en que Jürgen Habermas habla de “proyecto inacabado” al referirse a un asunto ciertamente más amplio y más grave: nada menos que la modernidad (aunque el arte es sintomático de una situación más general, y de ahí también su relevancia). Como proyecto abierto, a continuar, el arte puede seguir distintos caminos, y de hecho actualmente sigue varios a la vez: algunos parecen más fructíferos y otros ciertamente más estériles, sin salida. En cualquier caso, incluso si se considera al tipo de obras “duchampianas” un callejón sin salida, que algunas otras formas artísticas resulten fructíferas depende en parte de nosotros, si se entiende el arte como un proceso histórico social. Un buen paso en este sentido es ejercer la crítica y participar en el debate crítico racional con argumentos -y no amontonar palabras como cascotes-. Y es una obviedad, pero no está de más explicitarlo: qué caminos fructificarán no dependerá sólo de los artistas (y mucho menos de los teóricos), sino también de los pacientes lectores de estas líneas.

Andrea Carriquiry

* Versiones previas de fragmentos de este texto fueron parte del informe final de una investigación financiada por el Fondo Clemente Estable de la que fui responsable científica, y de mi tesis de maestría en Filosofía Contemporánea de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República (Udelar), para cuya realización conté con el apoyo de la Agencia Nacional de Investigación e Innovación y de la Comisión Académica de Posgrado de la Udelar.