Federico García Vigil.

Ópera prima

Federico García Vigil prepara Il Duce.

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El 17 de diciembre se estrenará en el teatro Solís la ópera Il Duce, compuesta por Federico García Vigil, con libreto de Carlos Maggi y Mauricio Rosencof. La obra cuenta la vida de Benito Mussolini después de la muerte, a partir de su salida del infierno. Aunque ya existen óperas nacionales, por ejemplo, Marta Gruni (1967), de Jaurés Lamarque Pons -basada en la obra homónima de Florencio Sánche...
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El 17 de diciembre se estrenará en el teatro Solís la ópera Il Duce, compuesta por Federico García Vigil, con libreto de Carlos Maggi y Mauricio Rosencof. La obra cuenta la vida de Benito Mussolini después de la muerte, a partir de su salida del infierno. Aunque ya existen óperas nacionales, por ejemplo, Marta Gruni (1967), de Jaurés Lamarque Pons -basada en la obra homónima de Florencio Sánchez-, y El regreso (1972), de Ricardo Storm, Il Duce puede considerarse la primera gran ópera creada por uruguayos. Semejante acontecimiento fue el motivo por el que García Vigil recibió a la diaria en las oficinas de la Filarmónica de Montevideo.

-¿Qué sensación le produce leer su nombre al lado del de Verdi en los folletos de prensa que anuncian la temporada de ópera 2013?

-Que es el primer objetivo cumplido. Después de haber dirigido unos cuantos conciertos y óperas a lo largo de mi vida, he llegado a la conclusión de que en el mundo existe un fenómeno artístico que es un best seller todavía en el siglo XXI, que es la ópera. Un espectáculo que reúne prácticamente todas las artes y tiene un repertorio muy limitado. Todos los teatros del mundo cuando enfrentan las temporadas líricas eligen aproximadamente ocho títulos -los que tienen más, como el Metropolitan [Nueva York]-, ¿y qué hacen?, por el costo tremendo que tiene la puesta en escena de una ópera, si sos empresario y tenés que invertir una cantidad muy grande de dinero, ¿qué títulos ponés?, ¿Barbazul, de Bartók, o Carmen?, ponés Carmen, Rigoletto, La Traviata, etcétera, porque sabés que en un mundo tan terriblemente cruel y mecánicamente materialista con relación al dinero, donde se aplaude la gestión que recaudó lo que invirtió, siempre vas a terminar eligiendo la que recauda más.

-¿Usted dice que programan las temporadas de ópera con criterios comerciales?

-Por supuesto, nadie se arriesga a hacer un título con posibilidades de perder dinero, nadie. Ni siquiera esa entelequia que le dicen Estado, que no se sabe quién es, y que somos todos nosotros; ahora al Estado le exigen que reponga lo que invirtió.

-Entonces, presentar una ópera nueva es una excepción.

-No tanto, es una excepción en cierto modo porque he tenido un gran apoyo y porque aproveché este año tan fenomenal de Montevideo Capital Iberoamericana de la Cultura, pero esta ópera la pensé mucho antes, hace cuatro o cinco años. Y tenía esta idea de aportar un nuevo título a la ópera, que fuera atractivo, para que realmente pudiera llenar la sensibilidad, las expectativas, la cultura y el desarrollo de nuevas generaciones también.

-Usted quería homenajear a la ópera italiana, pero, ¿por qué basada en la vida de Mussolini?

-Todas las óperas por lo general tratan de hechos históricos. Casi todas -excepto las óperas bufas- terminan en una tragedia grande, hay pasiones desatadas, traiciones, infidelidades, situaciones de una gran violencia y de una gran ternura. Todo eso en un marco de una lengua como la italiana, la de Dante, y en medio de una escenografía que aprovecha todas las riquezas de la arquitectura y el paisaje italianos; indudablemente, la biografía de Mussolini me daba el guion de la ópera.

-Cuénteme de qué trata.

-Es una ópera en tres actos sobre una temática, no italiana, súper italiana. Es una obra cíclica, que empieza como termina: con la plaza pública, los cadáveres de Mussolini y Clara Petacci cabeza abajo, y todo el pueblo absorto ante ese hecho, y el propio Mussolini que regresa del infierno, en un paralelismo con el Dante de la Divina Comedia, condenado a presenciar eternamente su propia muerte. Por supuesto, no es ningún homenaje a Mussolini, más bien es todo lo contrario. No tiene un criterio panfletario, trata de conmover al espectador durante tres horas, mediante la música, las palabras, y la poesía y los conceptos maravillosos que aportaron Rosencof y Maggi. Los parlamentos se fueron para Italia en español y vinieron traducidos al italiano, como inmigrantes a la ciudad de Montevideo. Cuando me llegaban esos textos me inspiraban de una manera como no te podés imaginar, y me daba cuenta de que empezaba a salir música, sola, de la lengua italiana.

-¿Primero tuvo el libreto y después compuso la música?

-No, hubo una cantidad de reuniones y charlas, donde planteamos las cosas en general, donde nos aunamos desde el punto de vista estético, a crear, con total sinceridad, sin pensar en el éxito o en el fracaso, a hacer nuestro trabajo.

-¿Por qué eligió a Carlos Maggi y a Mauricio Rosencof para que escribieran el libreto?

-Porque conocieron muy de cerca los hechos históricos, los vivieron. Yo los mordí también, no soy ningún pibe. Nací en el 41 -me pusieron Federico por García Lorca, era la época- y también quedé marcado. Una persona que era socialista, que de pronto pega un viraje y se transforma en el fundador del fascismo, que luego es imitado y vienen los años de terror, la alianza con Hitler y ese final terriblemente trágico, con traiciones tremendas. Hay una escena en el tercer acto en el que aparece su hija Eda, con sus dos nietos chiquitos, a pedirle por favor que no mate a su marido, que era el padre de sus nietos, y él dice que de ninguna manera, que no es él el que lo condena, sino Italia. Y nunca más se vio Eda con su padre, eso pasó en la realidad. Se mezcla ficción con realidad, como en todas las óperas. El título es atractivo, trabajamos con mucha sinceridad. No pretendemos hacer un producto nacionalista; dentro del texto no hay ninguna llamada a lo nuestro, a lo uruguayo, sin embargo; es un producto uruguayo.

-Usted dijo en una oportunidad que dirigió la 5ª de Beethoven más de 80 veces y todavía le encontraba detalles nuevos; en el momento de dirigir, ¿cómo se relaciona con una obra de su autoría?, supongo que la sabrá obsesivamente de memoria.

-Mirá, estás tocando un tema complicado. Ahora estoy retocando la orquestación, entre coro y músicos son 200, hay que distribuir. Ya está compuesta completa la ópera: texto, armonía, coro, cantidad de compases, todo; pero cuando voy a orquestar, de pronto me aparecen ideas y voy a retocar, como un escritor cuando relee su propio libro, y es de nunca acabar. Entonces, todos los días, de mañana, cuando tomo mi primer café, me acuerdo: “No te metas a retocar, por favor, adelante”, y llega algún momento en que pienso “qué lindo sería que acá apareciera una trompeta lejana”...

-A veces impera una cultura de lo políticamente correcto que no acepta que determinados géneros son simples o malos. Recuerdo cuando usted dijo que la cumbia villera era “como la pasta base” y se armó un poco de revuelo.

-Hay varias maneras de intoxicarse, no solamente con sustancias químicas o alcoholes. Hay sustancias espirituales que intoxican y deforman; que el ser humano elija.

-Por eso, la educación formal podría servir para mostrar todas las variantes que hay...

-Hay que dar un panorama bien abierto para que la gente ingrese dentro del arte. No solamente de la música, que es el más abstracto de todos. Pero que ingresen y que elijan, y de repente no pueden soportar más y llega un día en que dicen: “Bueno, ya escuché bastante, ahora quiero producir yo la música”, como me pasó a mí; no me alcanzaba con escuchar, “quiero sacar sonido con mis manos”, y ahí te transformás en un músico. Son fenómenos que antropológicamente valen todos. Pero hay un ruido en el planeta en este momento: el sonido de los jets, de las alarmas; en una ciudad como México o San Pablo, la sumatoria de ruido es insoportable. Yo no la soporto, o la soporto y me acostumbro, y me empieza a cambiar el talante, el espíritu empieza a ser modificado por una intoxicación de la polución sonora de la atmósfera. Si a eso le agregás alguna musiquita especialmente de mala calaña, terminás peor, terminás peor más rápido, y hasta sordo; como muchos compañeros amigos míos, que se han dedicado a ser disc-jockeys o técnicos, que sufren un porcentaje de sordera.

-Bueno, a Beethoven cuando quedó sordo no le fue mal, compuso alguna que otra cosita...

-¡Grande Beethoven! Pero no era sordo, él oía, él agarraba la partitura, la veía escrita y la oía. Una sensación óptica traducida a sonido dentro del cerebro; ¡ma’ qué computadora! Era una cosa impresionante.

-Sí,‭ ‬lo conocí.‭ ‬También toqué con‭ ‬el Gato‭ ‬Barbieri,‭ ‬Kenny Clarke,‭ ‬Friedrich Gulda,‭ en el Hot Club. Fueron épocas muy fermentales, grabé la primera versión de “Lo que vendrá” con Piazzolla, en un estudio de la calle Tristán Narvaja.

-Tal vez en esa época no se imaginaba que muchos años después iba a dirigir una ópera compuesta por usted.

-No me imaginaba que iba a aparecer esto [señala el folleto de prensa que tiene su nombre al lado del de Verdi].

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