Conquistado su estatuto de licenciado —diploma en Derecho— en 1951, Nelson Pereira dos Santos no quiso saber nada con la abogacía y buscó trabajo en cine. Lo había fascinado el cine europeo que descubrió luego de la Segunda Guerra: los documentales de Joris Ivens y el neorrealismo italiano, que interactuaron con sus convicciones de izquierda, con una cercanía especial con el comunismo. Brasil vivía entonces el auge del proyecto de un cine industrial que tuvo breve pero intensa vida, es decir, un cine basado en grandes estudios, star system, géneros de amplio alcance popular y con férreo control de los productores sobre la realización. Nelson consiguió una posición como asistente de dirección en algunas de esas realizaciones a partir de 1951, y al mismo tiempo, en forma más estable, trabajó como camarógrafo y reportero en noticieros cinematográficos y como fotógrafo periodístico, actividades que dieron una primera salida a su afán de captar imágenes de la realidad que lo circundaba, además de entrenarlo para el oficio.

Los Congresos de Cine Brasileño que se realizaron en 1952 en Río y en 1953 en San Pablo eran reflejo de la pujanza que se vivía, y al mismo tiempo contenían los presagios del fracaso del camino industrial: había una gran preocupación por la dominación estadounidense del mercado exhibidor y se buscaban políticas de protección. Al mismo tiempo saltaron inquietudes estéticas con implicancias ideológicas: si el cine brasileño quería ocupar un lugar en el mundo y en el propio Brasil, debería buscar caminos artísticos propios, abordar los problemas sociales del país y encontrar espacio para un cine más autoral. Nelson participó activamente en los Congresos y presentó una especie de manifiesto (“O problema do conteúdo no cinema brasileiro”) en el que pujaba por películas de un tipo nuevo, “narradas con fuerza y calor, dando el reflejo de las experiencias humanas”. Esa frase simple condensa las directrices de lo que sería su carrera como director.

Su primera película fue Río 40 grados (1955), que contaba historias ambientadas en una favela. Fue seguida por Río Zona Norte (1957), que se ocupaba de personajes trabajadores en barrios apartados de la playa. Ambos son considerados la punta de lanza de una actitud neorrealista brasileña, y se habló a su respecto que en esas películas, por primera vez, se veía en las pantallas algo así como “el auténtico pueblo brasileño”. Pero no sólo el espíritu y la temática son neorrealistas, sino también la actitud de buscar modos de producción alternativos al industrial o a un remedo subdesarrollado de industria: las películas fueron rodadas en locación, con elementos documentales, combinando actores y no-actores, y un estilo que asume la crudeza como una virtud expresiva y no como una carencia. Rio 40 grados se produjo con presupuesto cero: Nelson se las arregló para que reparto y equipo técnico trabajaran en forma cooperativa (a cambio de porcentajes de una incierta boletería), mientras que los demás costos se cubrieron con aportes de 56 amigos que pusieron algo de plata y se convirtieron también en socios de la producción. Se usó una cámara vieja estropeada donada por un instituto, hábilmente recuperada por el director de fotografía.

El espíritu de los Congresos realizados en Brasil fue ampliado y radicalizado en el Primer Congreso Latinoamericano de Cineístas Independientes, realizado en Montevideo por ocasión del festival de cine del Sodre, donde se exhibieron, fuera de concurso (porque ya eran reconocidas como un marco) las dos primeras películas de Santos. El brasileño estuvo presente y trabó sus primeros contactos con Fernando Birri y varios otros realizadores del continente, y más adelante (2006) reconocería que ese encuentro fue el punto de partida para su concepción de una estética más particular, e implicó la génesis de lo que sería Vidas secas. Su cine y sus ideas empezaron a ser vistos como un referente para lo que sería, en los años 60, el Nuevo Cine Latinoamericano.

También en Brasil fue tomado como un referente y señalado como un abridor de caminos por la nueva tanda de cineastas brasileños que constituyó el movimiento llamado Cinema Nôvo hacia 1960. Glauber Rocha, principal figura del movimiento, escribiría (1980) que, con Río 40 grados, “Explotó la primera película revolucionaria del Tercer Mundo antes de la Revolución Cubana.” Nelson era unos diez años mayor que sus jóvenes colegas, y fue un caso raro de un cineasta consagrado y maduro que se integró a uno de los movimientos de cine “joven” o “nuevo” que pautaron ese fermental momento del cine mundial. Él prestó su experiencia a los recién llegados, actuando como productor de O grande momento (1958) de Roberto Santos, como montajista de los primeros cortos de Leon Hirszman (1962 y 1964) y del primer largo de Glauber Rocha (Barravento, 1962), y, de manera más informal, asesorando, discutiendo, apoyando.

Relativamente establecido —en la medida de lo posible en la precariedad del cine brasileño independiente de entonces—, Nelson llevó adelante una carrera relativamente prolífica y muy variada, con una actitud siempre pragmática. En 1961 viajó con su equipo al interior de Bahía para filmar Vidas secas. Tuvo la mala suerte de que, al arribar a la zona árida en que iba a filmar, insólitamente empezó a llover y el paisaje que debería representar la sequía de pronto quedó marcado por inundaciones, lagos y arroyos y plantas florecientes. Una que vez que había emprendido el viaje, improvisó una película distinta, en que él mismo actuó como protagonista, una historia de amor llamada Mandacarú rojo. Convocó para que lo asistieran a varios jóvenes cineastas y técnicos bahianos, lo que constituyó un importante impulso para el desarrollo de un cine en ese estado. Durante los años 60 y 70 sus filmaciones serán recordadas por los participantes como llenas de afectos, con la gente colaborando a veces sin contratos precisos, viviendo en comunidad en las locaciones, con mucha cachaça. Capaz que el guion no contemplaba a determinado actor, pero Nelson inventaba un papel para él porque le tenía amistad.

Finalmente pudo realizar Vidas secas en 1963. La historia es minimalista, sobre una familia de retirantes que tiene que trasladarse debido a la sequía nordestina. Sus imágenes crudas y contrastadas casi que crujen junto a las ramas secas y el piso polvoriento. La “música” consiste en intervenciones extradiegéticas del chirrido de un carro de bueyes. El ritmo lento, grave, lleno de tiempos muertos, contagia el calor y la sed que van a potenciar la compasión por los padecimientos de esa gente valiente. Pautó una tendencia de ese momento inmediatamente previo al golpe de Estado de 1964, en que el Nordeste brasileño y los problemas de índole aguda que se vivían allí eran vistos como el lugar en que Brasil era más Tercer Mundo y sugería una estética más radicalmente diferenciada de los referentes estadounidenses y europeos. La película suele ser vista como una especie de trinidad, junto a Los fusiles (de Rui Guerra, 1963) y Dios y el diablo en la tierra del sol (de Glauber Rocha, 1964) de un Brasil soleado, seco, pautado por una conflictividad que a veces explota en violencia, a veces se agota en el hambre y la miseria. Los fusiles fue premiado en el festival de Berlín, Vidas secas y Dios y el diablo fueron exhibidos en Cannes, y a partir de ese momento, durante unos años, el Cinema Nôvo integró el centro de las atenciones de la crítica internacional y de los movimientos intelectuales vinculados con la política tercermundista.

A mediados de los sesenta hizo películas de espíritu contracultural, en algún caso con un grado de experimentalismo emparentado con el movimiento Cinema Marginal (Fome de amor de 1968). Sus incursiones de la década del 70 (Qué lindo era mi francés, El amuleto de Ogum, Tienda de los milagros, Na estrada da vida) acompañaron la tendencia de la izquierda brasileña a abandonar el estricto materialismo dialéctico, cambiar la sociología por la antropología y su perspectiva relativista, e incluir consideraciones místicas, corporales, vitales, identitarias, pautando una exitosa nueva actitud en pro de un cine de alcance más masivo. Dijo Nelson: “No es sólo mi ideología la que pongo en cuestión, sino todas las ideologías que afrontan una realidad con la ilusión de aprisionarla enteramente”. Memorias de la cárcel (1984) tiene un tratamiento totalmente clásico y muestra su dominio de un esquema de producción cara y compleja. En el siglo XXI realizó sobre todo documentales.

Nelson Pereira dos Santos fue el autor de todos sus guiones, varios de ellos adaptados de obras literarias, y fue el primer cineasta que, con sus películas, fue elegido para la Academia Brasileña de Letras.

Este cineasta latinoamericano, autor de una obra riquísima y que tuvo un papel histórico decisivo, falleció el sábado 21 en Río, a los 89 años.