Un verano con Mónica (1953)

Escenas de la vida

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Una partida de ajedrez con la Muerte; Marianne y Johan en la cama; un pastor con la cabeza apoyada contra la pared, cerca del crucifijo; Isak caminando por una calle vacía, de ensueños. Las imágenes se mezclan y es difícil determinar la que llegó antes, la que vino después. No recuerdo exactamente, tampoco, cuándo vi mi primera película de Bergman. Tampoco sé cuál fue, pero tengo en la memor...
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Una partida de ajedrez con la Muerte; Marianne y Johan en la cama; un pastor con la cabeza apoyada contra la pared, cerca del crucifijo; Isak caminando por una calle vacía, de ensueños. Las imágenes se mezclan y es difícil determinar la que llegó antes, la que vino después.

No recuerdo exactamente, tampoco, cuándo vi mi primera película de Bergman. Tampoco sé cuál fue, pero tengo en la memoria, más claras que mi vida, las escenas capitales de muchas de ellas. Forman un espacio que puedo recorrer, jardines o pasillos, una casa de balneario, un banquete con finas copas, una habitación fría o un hospital, una isla o el momento perdido de la infancia. Forman una serie de referencias compartidas, marcas en mi biografía.

Con frecuencia vuelve, por ejemplo, el día en que vimos Después del ensayo (1984) en una casita en Punta Fría, y que esa película sea una de mis preferidas, acaso por la feliz circunstancia en que la vi y no por sus atributos, no es más que una prueba contra la objetividad.

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En una famosa escena de Los 400 golpes (François Truffaut, 1959), el protagonista y su amigo se roban la fotografía de una chica al sol, con los ojos entrecerrados, el pelo suelto, dueña de sí misma. La muchacha es Mónica, protagonista de uno de los primeros grandes films de Bergman, estrenado apenas seis años antes que el de Truffaut, que ya lo homenajeaba.

La presencia de esa suerte de postal en la película francesa tenía, aunque el espectador no lo supiera en ese preciso momento, una importancia doble: no sólo representa una idea de libertad, sino que anticipa un gesto que se haría famoso (y que Glauber Rocha homenajearía cinco años después en Dios y el diablo en la tierra del sol). Pero no hay que adelantarse.

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En mi primer año de facultad, en la feria que se hace los jueves sobre Gaboto, compré usado un libro de Liv Ullmann. Tenía un nombre curioso, aunque tal vez algo cursi, Senderos (1976), y el rostro de la actriz en la tapa. La noruega, una de las figuras recurrentes en la filmografía de Bergman (con quien estuvo casada y tuvo una hija), escribía en ese volumen su vida, que yo recibía así, por unos pesos.

La leí buscando nombres, perdiéndome mucho de esa mujer apasionante, que ya en la primera página cuenta que, cuando nació, en Tokio, la enfermera le dijo a la madre: “Me temo que es una niña. ¿Prefiere informárselo usted a su marido?”. Releyéndolo, puedo ver los aciertos de ese libro que, en un estilo no cronológico, recorre la historia de su autora y sus vaivenes, el precio de la fama y, por supuesto, su trabajo con el director sueco.

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Basta verlo en alguna entrevista en la que, por ejemplo, corrige a la periodista la pronunciación de “Strindberg” con efusión, para tener algún indicio de su carácter, como mínimo, problemático. Todo eso está, por supuesto, en el libro de Ullmann: su necesidad de controlar cada detalle, sus súbitos ataques de ira (en un momento dice “Nadie podía estar tan enojado como Ingmar. Posiblemente yo”), sus terrores, pero también su genio, su sensibilidad, su visión.

Al otro lado de las cosas está La linterna mágica (1987), autobiografía de Bergman en la que se puede encontrar el origen de muchas de sus imágenes más perturbadoras. Las historias de su niñez, la terrible presencia de sus padres y de Alma, sobre todo, dejaron en mí una incómoda impresión.

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La muchacha de la foto, en la película de Truffaut, es Harriet Andersson, que en Un verano con Mónica (1953) interpreta a una joven que, harta de su padre alcohólico y de los abusos que sufre en la verdulería en la que trabaja, huye con su novio Harry en una barca robada. Así, pasan un verano fuera de la sociedad, en el archipiélago de Estocolmo, que tiene mucho de paraíso recobrado, de regreso idílico a la naturaleza, y que de algún modo anticipa los movimientos juveniles de la década posterior. Sin embargo, el fin del verano hace que deban regresar a la ciudad y, con Mónica embarazada, casarse y retomar los ritmos del trabajo. En este nuevo mundo feliz, la aventurera Mónica, como una Emma Bovary, se aburre y termina engañando a su marido, que es presentado siempre como un hombre sencillo y bueno.

Hasta ahí, sin mencionar el para la época escandaloso desnudo de la protagonista, tenemos una historia bastante convencional: la fundación frustrada de una utopía fuera de la civilización, la chica que dio el mal paso, etcétera. No obstante, de una de las escenas finales proviene el instante que no se borra, una de las imágenes más delicadamente provocadoras de la historia del cine. Mónica, tras encender su cigarro con el de su amante, mira a la cámara y suelta el humo por la nariz. La música, una especie de jazz, se enrarece y todo el ambiente se funde en un negro abismal.

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Otro rasgo inolvidable de Bergman es su voz. Quien haya visto Persona (1966), por ejemplo, la recordará de cuando introduce un segmento de narración y avanza considerablemente la trama.

Pero también están sus entrevistas. Yo las escuchaba con los ojos cerrados, aunque no entendiera el idioma, fascinado por esa voz ya mayor, rota y única. Había algo de lo que decía que llegaba igual, que transmitía como la luz nórdica que Sven Nykvist capturó con maestría, que decía cosas sutilmente, como el montaje razonado, como los planos intimísimos de esas caras, de hombres y de mujeres, que nadie supo ver con mayor intensidad.

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Después de esa primera etapa Bergman siguió experimentando con la forma cinematográfica, con la hoy ya casi pueril ruptura de la cuarta pared y con escenas oníricas y alucinadas. En Persona llevó esas búsquedas al extremo, haciendo gala de su capacidad única de transmitir la profundidad psicológica de los personajes femeninos y de explorar los terrenos ambiguos de la locura y de la creación. Las caras de Bibi Andersson y Liv Ullmann cuando una le cuenta a la otra una aventura sexual serán, junto a la boca ensangrentada de Ingrid Thulin, marcas indelebles en mi memoria, pero la mirada de Mónica, a través del tiempo, perdura como un enigma insistente. Cuando todo se sume en una dura oscuridad, en la sala de cine uno queda solo con Mónica, y, ¿cómo se mira a esta mujer que parece preguntarnos qué haríamos nosotros en su lugar?, ¿quién le puede sostener la mirada y responder algo más allá de un torpe balbuceo?

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