Esteban Buch

Música, dictadura y experiencia

Encuentro con el historiador y musicólogo Esteban Buch.

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"Vos nunca más vas a tocar el piano", le advertía José _Nino_ Gavazzo al notable pianista tucumano Miguel Ángel Estrella, que fue secuestrado en Montevideo en 1977 y estuvo preso hasta 1980 en el Penal de Libertad. "A vos te formaron para tocar para nosotros y elegiste a la negrada”, le recriminaba Gavazzo, ensañado con que Estrella se pudiera presentar en el Carnegie Hall y a la semana siguien...
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"Vos nunca más vas a tocar el piano", le advertía José Nino Gavazzo al notable pianista tucumano Miguel Ángel Estrella, que fue secuestrado en Montevideo en 1977 y estuvo preso hasta 1980 en el Penal de Libertad. "A vos te formaron para tocar para nosotros y elegiste a la negrada”, le recriminaba Gavazzo, ensañado con que Estrella se pudiera presentar en el Carnegie Hall y a la semana siguiente en una comunidad indígena. Gracias a una gran campaña internacional orquestada por el músico francés Yves Haguenauer, y apoyada por colegas e intelectuales como Jacques Derrida, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir y Costa-Gavras, Estrella fue liberado. Como consigna el argentino Esteban Buch, esta movilización por su liberación logró conmover con la historia de este pianista encarcelado y con la edición de un oportuno disco, La musique en prison –con una portada que muestra dos manos esposadas–, en el que Estrella interpreta piezas de Bach y Beethoven. De modo que “a los argumentos éticos y políticos contra los regímenes del Cono Sur se suman razones estéticas menos habituales”, plantean Buch y su colega Anäis Fléchet en un estudio. Así, el diario comunista L’Humanité, que habitualmente denunciaba la represión argentina, sólo con el caso de Estrella indica que “la víctima es el arte como tal”.

Hace unos días, Buch dio una conferencia sobre el caso de Estrella en la Alianza Francesa, y unas horas antes presentó su libro Música, dictadura, resistencia. La Orquesta de París en Buenos Aires, publicado por Fondo de Cultura Económica en 2016.

Para muchos, el nombre de este historiador y musicólogo remite al reportero protagonista de Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), un señero y logradísimo documental de Carlos Echeverría –con textos suyos y de Osvaldo Bayer– sobre Juan Marcos Herman, el único desaparecido político de Bariloche durante la última dictadura militar argentina. El film se convirtió en una gran referencia sobre el tema y sobre las posibles exploraciones formales del cine político rioplatense, que después retomaron otras producciones, como Los rubios, de Albertina Carri (2003). Con el tiempo, Buch publicó El pintor de la Suiza argentina (1991), una investigación que consignó la presencia de nazis en Bariloche (y que logró la captura de un SS criminal de guerra –Erich Priebke– refugiado en esa ciudad), y se especializó en el vínculo entre música y política. Desde 1990 vive en París, donde dirige el prestigioso Centro de investigaciones sobre las artes y el lenguaje de la École des Hautes Études en Sciences Sociales.

Interesado en la multiplicidad de sentidos y experiencias que potencia una obra, desde un contexto y tiempo específico, en su último libro Buch retoma un hecho que tensionó las relaciones diplomáticas entre la dictadura de Jorge Rafael Videla y el gobierno francés: en julio de 1980 el argentino Daniel Barenboim, que dirigía la Orquesta de París, viajó con el grupo a Buenos Aires para dar una serie de conciertos en el teatro Colón. Así, el incendiario cruce de música, dictadura y resistencia, e incluso un encuentro clandestino entre los músicos franceses y las Madres de Plaza de Mayo, es retomado por el historiador, que apela a registrar el clima de la época desde la diversidad de enfoques. Según el autor, se trata de un libro que “se nutre tanto de la musicología y de las ciencias sociales como de la literatura, para contar una historia verdadera que merece ser contada y cuyo núcleo es un enigma musical sonando en una Argentina convertida en el teatro silencioso de uno de los mayores horrores del siglo XX”.

Al interesarte tanto el vínculo entre música y política, me imagino que el caso Estrella te debe haber interpelado de cerca.

Me interpela de cerca y me interesa mucho, porque es un caso único en la historia de la música, además de que se trata de un personaje famoso desde los años 70. Así que evidentemente hay algo muy interesante en su figura histórica. Con Anäis Fléchet no intentamos convertir a Estrella en un héroe, sino hacer un trabajo histórico que se centrara en la campaña de liberación y en cómo fueron las movilizaciones en Francia, Inglaterra y otros países. Esto es lo que nos parece más original, ya que la música clásica es algo que se tiende a separar de la política.

En general se la deja al margen, pero todo hecho musical es político.

Exacto. Esto ya era original, y también lo era el rol que jugó la experiencia musical misma, porque dentro de la campaña se editó un disco con una portada con unas manos esposadas, que fue muy difundido en Francia. Eso generó mucha solidaridad y empatía, y esta fuerza de la experiencia estética en una campaña política es algo único.

¿Cuándo conociste esta historia?

En los años 80, cuando volvió la democracia en Argentina, Estrella regresó y dio muchísimas charlas concierto. En aquel entonces yo vivía en Bariloche, y hasta ahí llegó Estrella con una de sus charlas. En ese momento yo era periodista y conversé con él, pero no volví a ocuparme del tema hasta hace un par de años.

Y retomás lo paradójico de que a Gavazzo no le irritara su ideología sino que llevara la “alta cultura” a los desclasados, a los cabecitas negras.

Ese es un punto interesante y complejo. Porque esos diálogos con su torturador, que, de acuerdo a las fuentes, seguramente haya sido Gavazzo, él los ha relatado de manera sistemática y recurrente. Y no hay duda de que tenían ese tono de reproche a su práctica militante, que era ir con su música a esa gente que usualmente no tenía la posibilidad de acercarse. Esto se convirtió en algo muy importante en Francia durante la campaña de solidaridad, porque lo transformó en un héroe musical y no en un personaje simplemente político.

De hecho, se lo distanció estratégicamente de lo político.

Lo volvió más complejo, y a la vez lo corrió de la política latinoamericana, de su militancia peronista y sus contactos con gente de Montoneros. Porque queda muy claro que no era miembro de Montoneros, pero nunca negó sus contactos personales. Todo esto quedó al margen de la escena pública, y fue una decisión deliberada para personalizar el caso de Estrella y que no fuera uno más de todos los presos políticos. Era el caso de ese músico. Eso hacía de la cuestión una relación militante con la música clásica que era doblemente singular: por un lado era músico y militante político, pero a su vez, dentro de los músicos, era aquel cuya característica era tener un espíritu militante en el sentido de lo que en Francia se llama “la democratización de la cultura”, que fue un plan de política cultural muy importante de los años 60, y el eje de la política cultural francesa a partir de 1981. Nosotros trabajamos con el legajo judicial de Estrella y ahí el tema de su militancia no formó parte de los juicios; tampoco se mencionó en algún momento. Cuando uno ve las motivaciones de por qué lo fueron a buscar, lo que surge es su proximidad personal con gente de Montoneros. El tema es complejo, porque las fuerzas de seguridad uruguayas estaban informadas de quién era él y de que integraba las listas negras de artistas argentinos. Y por eso la facilidad con la que fueron a su casa a buscarlo.

Más de 40 años después, ¿cómo se posiciona esta historia?

Es un episodio histórico que no ha sido saldado; Gavazzo no sólo está preso sino también acusado por hechos que tienen que ver con el arresto de Estrella. O sea que es una historia que no se ha cerrado. Para muchos de los que trabajan sobre la historia de las artes durante las dictaduras latinoamericanas es un episodio importante, en parte por haber sido un ícono en Francia, Inglaterra y muchos lugares del mundo, y, en un modo distinto, en América Latina, donde fue el ícono del artista perseguido por las dictaduras, y eso le da un rango simbólico.

¿Cuándo surgió tu interés por el cruce entre estética, música y política?

Todo mi trabajo como escritor está basado en esto. Mi primer libro [El pintor de la Suiza argentina] es sobre un pintor que vivía en Argentina y que era un colaboracionista nazi, y en realidad fue el cruce de dos cosas: por un lado yo era crítico musical en un diario, iba a los conciertos y los comentaba, una actividad periodística sin relación directa con la política; y por otro, en 1985 participé como actor protagonista en una película que tenía que ver con un desaparecido [Juan, como si nada hubiera sucedido]. Después de esta experiencia en la película, que para mí fue muy importante, reuní estos dos mundos: el interés por la música y el compromiso por la cuestión política, que en aquella época consistía, sobre todo, en qué hacer con la herencia de la dictadura y los derechos humanos.

Juan, como si nada hubiera sucedido evidencia el entramado de impunidad que rodea a los militares en esa época.

El tema de la película es, efectivamente, el entramado cívico-militar, y qué pasa si uno cambia de escala y en vez de hablar de Argentina o de América Latina, se propone trabajar a nivel micro con una ciudad, y no con 30.000 desaparecidos sino con uno. Una red de complicidades y pasividades a escala de una pequeña comunidad. Creo que esa es la apuesta de la película de Echeverría. En cierto modo, esto se parece a otro tipo de trabajos que he seguido haciendo, que tienen que ver con cambiar de escala para buscar un caso micro. En el caso de Estrella se trata de un solo personaje; no estoy hablando de todos los músicos en dictadura. Mi libro sobre la gira de la Orquesta de París también trata sobre un episodio, una gira y prácticamente un concierto: la idea es que, a partir de un solo evento, como es un concierto de dos horas, se pueda reconstruir una trama política.

¿Qué implicó para vos trabajar en este documental señero en la temática de los desaparecidos?

Fue muy fuerte, y en cierto modo me cambió la vida, porque después de eso mi trabajo se transformó completamente. Hace poco lo vi de nuevo porque lo estrenaron por primera vez en Francia, en un festival de cine, y me dio una sensación rara, de extrañeza, de que me reconozco y no. Me da la impresión de que en aquel tiempo yo no sabía muy bien qué estábamos haciendo, sobre todo en cuanto a la importancia que podría tener, por ejemplo, el encuentro con los militares. Recuerdo que no fue fácil, y también me acuerdo del miedo que sentía.

¿Eran conscientes de que estaban interpelando a lo que luego se llamó “la mayoría silenciosa”?

Creo que ese era un poco el espíritu del proyecto. “Mayoría silenciosa” es un término que no recuerdo que hayamos usado en ese momento, e históricamente está asociado con personajes de derecha que dicen: “Frente a estos de izquierda que protestan, miren todos los que no lo hacen y están conmigo”. Y eso tiene que ver con la red de complicidades, y también con algunos personajes. Hace poco hablé con un joven investigador argentino [Mauro Greco] y me sorprendió su planteo, porque el personaje que más le interesó para su tesis doctoral sobre el documental fue la vecina de la familia Herman, que fue testigo de la llegada de los autos, los militares, y el secuestro. Ella da testimonio de eso, dice que tenía mucho miedo y que había dudado mucho antes de decirlo, pero que creía que era necesario. Algo muy valiente para esa época, porque lo hace a cara descubierta, y acusa a militares. Lo de Mauro Greco me interesó porque, por primera vez, me di cuenta de que esa mujer encarnaba algo central en la película, ya que es alguien que simplemente da un testimonio; no es una persona que tenga un compromiso ideológico particular con la situación. Sólo es la vecina, y es una representante de la mayoría silenciosa que en un momento decide hablar.

Tiempo después publicaste Juremos con gloria morir (2013). Por definición, ¿qué pone en juego la simbología política del himno?

Por definición, pone en juego qué cosa es lo nacional. No creo que estéticamente el himno sea relevante, sino que lo es a nivel político. Cuando elegí el tema del himno argentino fue porque busqué un cruce fuerte entre música y política, y que el objeto fuera definitorio. El himno argentino es de 1813, tres años después de la Revolución de Mayo, y tres años antes de la declaración de independencia; podés hacer una historia del país por medio del símbolo del himno, y me interesó que la historia de una canción sea la historia de un país. Hice varios estudios como este con la marcha peronista, o la novena [sinfonía] de Beethoven, siguiendo la historia de una obra y viendo cómo se iba transformando su sentido de acuerdo a cómo cambiaba el contexto. También hice lo contrario, que fue perpendicular al tiempo: detener la historia en un momento, y en un hecho, como la gira de la Orquesta de París, o la censura de la ópera Bomarzo en la época de [Juan Carlos] Onganía, y ahí la idea es detener el tiempo, bajar a una escala micro y ver cómo juegan las fuerzas políticas y sociales y la música en esos cortes sincrónicos.

Sí. Por eso, la última parte del libro sobre la Orquesta de París está dedicado al rock, y a Serú Girán en particular. En Argentina hay una idea relativamente reciente –que se afianzó después del final de la dictadura– de que el rock fue un foco de lugares resistentes a la dictadura. Esto está estudiado y discutido en el caso del rock, pero no en el de la música clásica. Por eso, me interesó mostrar la experiencia de escuchar música clásica y ver esta idea del refugio de resistencia. En todo caso, la cultura de izquierda –en el sentido militante de los años 70– se identifica mucho más con el folclore y la música popular de fusión que con el rock, y esto se da en el Río de la Plata. Pero con el cambio generacional, la cultura militante de izquierda ya es un poco más de los mayores, y no tanto la nuestra. También está el hecho de que la censura les pegaba a los que se vinculaban con la cultura de izquierda y a los folcloristas más que a los rockeros –más allá de la idea de que el rock es una manera diferente de plantear lo social–. En el rock argentino hay algunas canciones que hablan de esto, como la “Marcha de la bronca”, pero el mundo del rock es bastante distinto. Y no es que no tenga interés por el país, porque la canción de Charly [García] “Alicia en el país” es un símbolo de esto, y es la canción que más estudio en el libro. Hay un cambio de cultura que también es un cambio generacional, y que es producto de la represión y consecuencia de un cambio de universo ideológico.

¿Cómo definirías la experiencia estética que se dio con la Orquesta de París en un contexto tan complejo como la dictadura bajo el mandato de Videla?

Lo que tiene de extraordinario es que es un concierto de música clásica en el teatro Colón, donde tocan música de [Gustav] Mahler, Beethoven y [Maurice] Ravel, o sea, la música clásica de siempre. En ese sentido es una música de enorme continuidad, porque un concierto en 1980 era prácticamente igual que un concierto de décadas antes; ninguna otra música cambia tan poco. Así que el concierto en el Colón era uno más, pero, a su vez, fue un concierto único, porque en ese momento la gira de la Orquesta de París genera un incidente diplomático entre Francia y Argentina: hay un grupo de músicos que se solidariza con los desaparecidos y que provoca este incidente, y por eso, cuando llega el tercer concierto de la orquesta, hay un incidente diplomático en su apogeo. La gente que va a este concierto no va a uno cualquiera, sino a un concierto dado por personas a las que el gobierno y los medios están acusando de ser enemigos de la Argentina y de que respondían a órdenes de Moscú, con toda la retórica nacionalista de aquel momento.

¿Cómo dialoga esto con el reclamo de que los músicos se iban a sentar en “las sillas vacías de los músicos argentinos desaparecidos”, y que les harían tocar “para cubrir el silencio de la muerte”?

Esa frase es muy importante en esta historia, porque es una advertencia que les lanzan a los músicos franceses antes de viajar. Lo hace una asociación de lucha por los derechos humanos que se llamaba AIDA [Artistas Víctimas de la Represión en el Mundo], que dirigía Ariane Mnouchkine. Esta gente se sube al avión con eso en la cabeza, y la preocupación del grupo que se moviliza es en respuesta a esto. De ahí su reunión con las Madres de Plaza de Mayo y sus declaraciones a la prensa, y el incidente que se genera pese a ellos les viene bárbaro, porque transforma su presencia en un problema para el gobierno militar. La pregunta de mi libro es qué sucede con la experiencia estética de la escucha de la sinfonía en esa situación.

Esteban Buch en Juan como si nada hubiera sucedido

¿Creés en el poder de resistencia de la música?

Sí y no. En una situación de opresión es necesario construir recursos psicológicos para mantener la integridad personal y la cordura. Como otros elementos, porque la música no es algo privilegiado. Y estoy convencido de que la música y la cultura en general sí pueden tener esa fuerza. Por otro lado, no creo en ese poder, porque la cultura no puede hacer magia. Hay un mito de eso, que tiene que ver con la música de Beethoven: desde el siglo XIX se instaló que la música nos libera. Y creo que hay mucho de leyenda en esto. En el caso de Estrella es interesante, porque es un ejemplo que sí confirma que, cuando uno es un pianista y está en una cárcel, el hecho de tener una práctica musical –con el famoso piano mudo [que le llegó desde Inglaterra]– es un recurso de fortaleza de supervivencia.

Todas las historias de tus libros son muy sólidas a nivel narrativo, anecdótico. ¿Esto también responde a ciertas motivaciones de tus búsquedas?

Sí, me gusta contar historias. En la vida hay muchas narraciones con una potencia narrativa que estalla en los hechos; no es que haya que inventarlos. En lo personal, tomo las historias como un historiador, es decir, con la regla de no ficcionalizar. Jamás me voy a poner a imaginar qué cosa dice un personaje en su cabeza si no tengo una fuente. Nunca viví contradicciones en estos aspectos, y no entiendo a aquellos que toman episodios históricos y dicen que, para volverlos literariamente interesantes, tienen que deformarlos. Porque creo que esto no me impide hacer elaboraciones formales, literarias, trabajar el estilo o complejizar los niveles de narración. Tengo la pretensión de que mis libros pertenezcan al mundo de las ciencias sociales y de la historia como disciplina, y que se pueda discutir si tal aspecto es cierto o no, porque estoy dando las fuentes.

¿Cómo fue el proceso de El pintor de la Suiza argentina, un libro que publicaste a los 28 años?

Surgió a partir de mi práctica como periodista y partir de muchos archivos de la historia de Antoon Maes. También aquí, como te decía, cambio de escala: a partir de su historia cuento la historia de los nazis en Bariloche. En ese punto es como una prolongación del trabajo de la película. Tomé un personaje para ver cómo ese nazi fue adoptado por la comunidad, y cómo se transformó en un pintor reconocido, y cuáles fueron las complicidades que esto supuso. Ahí es cuando apareció el nombre de Erich Priebke, que es otro criminal de guerra SS que fue condenado y murió en arresto domiciliario en Roma, y que fue parte de esa pequeña galaxia de complicidades con el nazismo que fue el Bariloche de aquellos años.

¿Qué repercusiones tuvo en su momento?

Lo que cambió la historia del libro es que fue la fuente de la investigación de la [cadena estadounidense] ABC, que denunció a Priebke con mucha más potencia mediática, y eso condujo a su arresto. Ahí hubo un gran affaire: primero se dieron los juicios de extradicción, y después los juicios en Italia. Y era totalmente inesperado que mi libro pudiera tener ese impacto.

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