La potencia de una obra que descorre el velo del silencio, y se apropia del testimonio, la memoria y la ficción, logra alcanzar latitudes impensadas. Con una poética personal y renovadora, Lola Arias enfrentó a tres veteranos de guerra argentinos y tres británicos, y junto a sus historias, conflictos y experiencias se propuso indagar en la supervivencia, la reelaboración del trauma y la historia reciente. En Teatro de guerra, Arias deja de lado la idea de reconciliación y presenta un desgarrador largometraje que se vuelve híbrido de ficción, documental y obra de teatro, en el que los ex combatientes intercambian vivencias, pesadillas recurrentes, magnitudes de la violencia, la muerte, el abismo del miedo, el abandono. Representan sus posiciones, vuelven sobre episodios traumáticos, discuten. No se saldan deudas ni se apuesta al consenso; los seis conviven en la tensión y comparten el daño de la guerra.

Mientras los ex combatientes ensayaban la puesta Campo abierto, Arias filmaba este documental que se estrenó en la Berlinale y que se presentó en la última edición de DocMontevideo. En ese marco, la artista se encontró con la diaria para hablar sobre este trabajo, que se aleja de las historias heroicas y continúa un ejercicio de la memoria que también puede rastrearse en otros trabajos, como su obra de teatro documental Mi vida después (2009), en la que reunió a actores de su misma generación, entre los que se encontraban hijos de desaparecidos, militantes, exiliados y represores, para que reescribieran la historia de sus padres mediante fotos, cartas y ropa usada. A una de las actrices, Vanina Falco, la Justicia le había impedido declarar en un juicio contra su padre, un agente de inteligencia que en 1976 se apropió de un bebé. En 2009, esta obra se convirtió en un elemento central para el encarcelamiento del apropiador (Luis Falco), que fue condenado a 18 años de cárcel. Así, la exploración y los sorprendentes hallazgos creativos de esta dramaturga se configuran en una potente demanda política que rearticula el vértigo y la memoria en conflicto, y que interpela a la historia oficial, inaugurando nuevos modelos que dan cuenta de la realidad. Y así, se reivindica y sustenta el arte como un gran dispositivo para narrar la experiencia de lo abyecto sin redundar en explicaciones.

En más de una ocasión has hablado del vínculo entre obra de arte y experimento social. ¿Cómo concebís a uno y otro?

El trabajo que vengo haciendo desde hace más de diez años tiene que ver con crear comunidades que no existían hasta ese momento, y que se proponen reflexionar sobre determinado tema. A este trabajo de construcción muchas veces lo denomino experimento social, en el sentido de que es la convivencia con un grupo de personas que pueden tener ideas absolutamente opuestas sobre determinados temas, y conviven para crear un objeto artístico, sea una obra de teatro o una película. En el caso de los veteranos, el experimento social estaba en generar un grupo con antiguos enemigos para reconstruir la historia de la guerra a través de sus memorias. En ese sentido, se trata de un experimento social porque hay algo del riesgo que uno toma para generar esos proyectos en los que todo depende de lo que pase en ese grupo.

¿Cómo ubicás a Mi vida después?

En 2001 hice mi primera obra de teatro, que se llamó La escuálida familia, y a partir de ahí fui trabajando en una frontera entre el teatro y la performance, que incluía cada vez más lo real. En 2009, Mi vida después fue el primer trabajo importante que hice dentro de lo que se puede llamar teatro documental: obras basadas en un archivo que se construye a partir de la obra, en el que las personas reconstruyen sus biografías, y el texto, a su vez, se va reconstruyendo a partir de las historias. Las obras son documentales porque los protagonistas son los dueños de las historias, con todo lo que esto implica.

¿Cuándo te empezó a interesar esto de explorar la hibridez documental, que también se cruza con el psicodrama y se vuelve un ejercicio de memoria y reparación?

Creo que hay un punto de inflexión en Striptease [2005], en la que hay una ex pareja que habla por teléfono, y en el medio hay un bebé que se supone que es el protagonista de la obra y que simplemente se mueve en el escenario. Cuando la pensamos –la actriz trabajaba con su propia hija–, el desafío fue encontrar la forma de hacer convivir en un objeto artístico la ficción del texto con la realidad de la presencia de ese bebé, que es el instinto más primario. Ahí me empecé a interesar en trabajar con el teatro como un arte del presente, de lo impredecible, de lo real. Uno dice que el teatro siempre es instinto porque es único, y siempre ocurre una sola vez, pero al final se hace todo lo posible por mantenerlo inmutable. Y creo que esa obra se proponía abrir el espacio para lo real. A partir de El amor es un francotirador [2006] empecé a escribir sobre la biografía de los actores, y cuando hice Mi vida después ya no había un texto previo que se pusiera en tensión con algo real, sino que se fue escribiendo a partir de sus historias, y a partir del encuentro entre los protagonistas.

¿Cómo era tu vínculo con Malvinas? Fue una guerra que ocurrió cuando tenías seis años, y no sé en Inglaterra, pero en Argentina es algo muy presente en lo político y en lo social.

Como una persona que creció en los 80 en Argentina, crecí cantando la marcha de Malvinas y tenía esa especie de fervor nacionalista aprendido en la escuela. O sea que lo viví con esa sensación de pérdida y de injusticia. Pero, en realidad, sabía muy poco de lo que había sido Malvinas en términos políticos y de cuáles eran las historias de los combatientes. Sólo tenía el recuerdo de los veteranos como esos mendigos que andaban pidiendo plata y vendiendo revistas o stickers en los colectivos y en los trenes. Eso habla de que el reconocimiento era inexistente. En el proceso del final de la dictadura nadie quería hablar de ellos, porque además se mezclaba lo militar con lo civil: 70% de los que combatían eran conscriptos, entonces, de alguna manera, eran víctimas, pero había otros que eran represores, lo que hacía que fuera muy difícil posicionarse. Durante los 80, [los ex combatientes de Malvinas] no tuvieron ningún tipo de reconocimiento, y como cuenta Marcelo Vallejo [veterano argentino] en Campo minado –que fue la obra que se hizo en paralelo con la película–, cuando él llegó de la guerra lo primero que hicieron fue pedirle que firmara un papel en el que se comprometía a no decir nada de lo que había ocurrido. Creo que esa negación generó mucho más dolor y volvió más difícil procesar lo que habían vivido. Si no podés hablarlo, ¿cómo vas a entender esa experiencia?

Y que en este proyecto se retoma de manera colectiva.

Y en cierta manera creo que la obra es una manera en la que vuelvo, años después, sobre esa historia, y la historia de los que pelearon, tratando de entender lo que ocurrió y qué consecuencias tuvo en los dos países. La obra trabaja de una manera y la película de otra, porque son proyectos paralelos, con improntas muy distintas, pero que fueron hechos con los mismos protagonistas. Creo que la obra tiene una estructura mucho más cronológica, y didáctica en un sentido, porque va reconstruyendo toda la historia de la guerra y la posguerra, y mediante documentos cuenta muchos de los episodios previos y posteriores. En cambio, la película es mucho más mental; sobre el recuerdo, sobre la imposibilidad de reconstruir eso que queda en la memoria 35 años más tarde. Es mucho más sobre el tiempo y sobre lo que la guerra hizo con cada uno de ellos.

¿Cómo fue la selección de los combatientes?

Durante dos años hice un trabajo de investigación, contacté asociaciones de veteranos, de gente que publicaba libros con sus testimonios, y a partir de esto entrevisté a muchos argentinos. Porque el proyecto inicial era una videoinstalación que sólo incluía a veteranos argentinos que reconstruían un momento de la guerra en los lugares donde hoy viven y trabajan. Eran como flashbacks representados en distintos espacios, y a partir de esto surgió la idea de hacer una obra de teatro y una película con veteranos de ambos países. Así empezó la búsqueda de los ingleses, y por eso estuve dos años buscando a los protagonistas en ambos países, entrevistando gente, filmando y haciendo talleres con ingleses y con argentinos. Finalmente, después de todo este proceso, elegí a seis, que son los protagonistas de la película y de la obra. Pero sí, diría que lo más largo del proyecto fue encontrarlos.

Fotograma de Teatro de Guerra, de Lola Arias.
Fotograma de Teatro de Guerra, de Lola Arias.

Seguramente cada caso detonaba cuestiones muy distintas.

Claro, y también tenían que ser interesantes como grupo, era importante que fueran diferentes entre sí, que reflejaran distintos aspectos de la guerra, que pudieran armar una narrativa entre sus historias que también diera cuenta de lo que fue la guerra, y que fuera como un diario de la guerra a través de sus protagonistas.

¿Cómo trabajaste la dinámica entre ellos? Vallejo, por ejemplo, nunca había ido al teatro, y en la puesta siempre están presentes las tensiones del conflicto.

Fue muy difícil y sigue siéndolo, porque la obra sigue girando. De hecho, en agosto nos vamos a Suiza y Japón, y la obra volverá a Argentina; es imparable, y a la vez es una obra muy delicada y de un equilibrio muy frágil entre ellos, y entre ellos y el equipo artístico. Pero creo que el proyecto les da mucho espacio, en el sentido de que cada uno tuvo espacio para poder pensar, discutir y representar junto al otro lo que había vivido, y de esa manera entender lo que le había pasado; escuchar la historia del otro, verse reflejado incluso en la historia del enemigo. Creo que esos meses de ensayo que permitieron hacer la obra y filmar la película generaron una comunidad que, en definitiva, es lo que uno ve en Teatro de guerra. Se dio un aprender a convivir en el disenso, porque incluso hoy los argentinos dicen que las Malvinas son argentinas, y los ingleses dicen que los isleños son ingleses. Nunca van a estar de acuerdo. Sin embargo, pudieron hacer un proyecto, una obra y una película.

Después de la selección, ¿tenías claro para dónde te interesaba que derivara el proyecto?

Empecé el proyecto con una pregunta: ¿qué queda en la cabeza de alguien 35 años después? También ¿cuál es la imagen, del momento de la guerra, que se fijó hasta el día de hoy? Creo que esto rige mucho si uno lo piensa en todos los proyectos, porque se trata de buscar el centro de la herida. ¿Dónde está eso que queda fijo y que vuelve en el transcurso de los años? Si uno piensa por qué hacer una obra o una película así ahora, 35 años después, es justamente por eso, porque está la distancia para ver lo que hizo la guerra con esas personas, que fueron a la guerra cuando tenían 18 y 19 años, y ahora pueden ver de qué manera eso las configuró como sujetos.

Hablando de la distancia, para muchos de nosotros la referencia más cercana es Los pichiciegos (Rodolfo Fogwill, 1983). ¿La tuviste presente en algún momento?

Por supuesto. Para mí es una obra fundamental, que en su momento fue muy polémica. Fogwill tuvo la osadía de contar la guerra desde el pozo, donde hay seres que son como topos debajo de la tierra, acumulando comida y tratando de sobrevivir. Es lo menos heroico y bélico que se haya escrito sobre la guerra, y para mí es una gran obra en ese sentido. Algunas personas me preguntaban cómo era para mí, como directora, trabajar con un tema como este, protagonizado por hombres. Y sí, creo que ahí hay algo un tanto osado, que genera que el proyecto quizá tenga un tono diferente a otros. Porque la narrativa de la guerra siempre está del lado de los hombres, o son ellos los que la cuentan. Nos podríamos preguntar qué pasa cuando una directora elige a un grupo de hombres para contar la guerra, y qué decide contar de lo que ellos cuentan... En el proyecto hay algo que va en contra de toda idea épica de la guerra, porque se trabaja sobre la vulnerabilidad, la debilidad, la herida; el daño que la guerra produce a lo largo del tiempo.

El escritor Carlos Gamerro plantea que Malvinas fue una guerra de ficción, imaginada por la dictadura y escrita por la revista Gente. ¿Coincidís con esto?

Es interesante lo de la revista Gente porque justo en la obra de teatro se va contando la guerra a través de la revistas que tenía uno de los actores, porque su padre las coleccionaba para saber lo que ocurría. Eso también fue monstruoso; los familiares no sabían si sus hijos estaban vivos o muertos. La idea de un padre que compra la revista Gente para buscar a su hijo en las fotos ahora se vuelve impensable. En la obra eso está muy presente, como también la mediatización de la guerra y cómo se cuenta su espectacularidad; la guerra como mercancía de los medios. En la película no se trabaja tanto sobre el archivo, que sí aparece en un momento que son las imágenes del regreso de los ingleses, y para mí era muy interesante poder acceder a esas imágenes de la llegada heroica de los ingleses –que nosotros no vimos– para entender qué pasa después de la fiesta y la euforia, que sólo sirve a fines políticos, porque propició que Margaret Thatcher fuera reelecta al año siguiente. Me interesaba poner en contraste con ese archivo de la llegada heroica el diálogo de Marcelo Vallejo, que cuenta la llegada de los argentinos, a quienes trajeron en micros, y que se enfrentaron a esas familias que estaban desesperadas buscando información sobre sus hijos. Como no había nadie que se hiciera cargo de la información oficial, ellos no sabían qué decirles. “Venían los familiares de los caídos, nos preguntaban por ellos, y como no sabíamos qué responderles les decíamos que venían en el micro más atrás”, cuenta en un momento. Pensaba en el horror y la monstruosidad de tener que volver de la guerra y enfrentarse con los familiares de los caídos, y que fueran los ex combatientes los que tuvieran que hacerse cargo. Hay un diálogo en el que cuenta: “Nos dieron nuestra ropa de civil en una bolsa de plástico, y yo me fui a mi casa, con mi papá, en el colectivo”... Cómo cambia el escenario de la guerra la vida de esa persona. Hay algo muy desolador en esa imagen.

En Mi vida después los actores reescribían su herencia histórica. Esto, incluso, terminó oficiando de testimonio en un juicio de apropiación, lo que reabrió el pasado y potenció las deudas pendientes. ¿Creés que la memoria es una puesta en construcción constante?

La memoria la hacemos todos los días, y así como el pasado, se reinventa. Por eso creo que ciertas cosas que pasaron en Argentina en los últimos años se han vuelto tan dolorosas y difíciles de aceptar, porque se vuelve a poner en cuestión lo que pasó. A partir de la asunción de [Mauricio] Macri se volvió a decir que [los desaparecidos] no fueron 30.000; es algo que uno ya no puede soportar, porque se pone en cuestión 40 años de historia y tantas décadas de lucha de las organizaciones de derechos humanos por lograr ese reconocimiento. Argentina tiene una relación muy conflictiva con su pasado, y hay que estar peleando de forma constante para que el territorio ganado siga existiendo. Junto con el trabajo de la memoria y la reflexión sobre el pasado, creo que esto es lo más difícil de aceptar.