Las herederas.

Normal, anormal

Sobre la última edición de Piriápolis de película.

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La 15ª edición del delicioso festival _Piriápolis de película_ transcurrió del 10 al 12 de agosto, variada y amplia como siempre. De lo que pude ver, lo más valioso integró el ciclo _Otrocampo_, dedicado al cine argentino de carácter más experimental. Fueron tres películas. La más extraordinaria es _Réquiem para un film olvidado_ (Ernesto Baca), [ya comentada en la nota previa](http://www.ladia...
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La 15ª edición del delicioso festival Piriápolis de película transcurrió del 10 al 12 de agosto, variada y amplia como siempre. De lo que pude ver, lo más valioso integró el ciclo Otrocampo, dedicado al cine argentino de carácter más experimental. Fueron tres películas. La más extraordinaria es Réquiem para un film olvidado (Ernesto Baca), ya comentada en la nota previa. La película infinita (Leandro Listorti) está armada a partir de fragmentos de obras cinematográficas argentinas inconclusas o que, una vez terminadas, por alguna razón jamás llegaron a exhibirse. Se interpolan fragmentos de películas rodadas entre 1968 y 2009, algunas de ellas –veremos en los créditos finales– de nombres tan prestigiosos como Mariano Llinás, Lucrecia Martel y Martín Rejtman. Descontextualizadas, ¿qué serán esas imágenes? Intentamos reconstituir los géneros a los que podrían haber pertenecido: la escena aislada de un thriller parece una alegoría de vanguardia, y un momento surrealista podría ser el episodio de una realización berreta. La interpolación de los fragmentos genera conexiones entre ellos, sugiriendo una suprahistoria potencial. De pronto, los ruidos de una escena están sonorizados, pero no hay doblaje ni toma directa de diálogos, así que no sabemos qué es lo que dicen los personajes. Es una experiencia única, enigmática.

Paulo Pécora es un director asociado al cine experimental, pero su nueva película, Lo que tenemos, no es propiamente lo que se dice “experimental”. Es su primera ficción, una producción súper independiente que, como tantas veces en el Río de la Plata, ubica a sus pocos personajes en un balneario fuera de temporada (excelente artificio para cortar costos). Una pareja de jóvenes lesbianas viajan ahí junto a un amigo. La situación se complica cuando una de ellas empieza a tener sexo con el amigo. No se trata propiamente de infidelidad, porque lo que hacen está a la vista. La bisexual hace el amor con él, luego se levanta y se va a la habitación de al lado a dormir con la novia. La historia se revuelve con el intento, imperfectamente exitoso, de seguir adelante con esa cadena vincular no convencional, sobrellevando los sentimientos complejos que empiezan a acosar a cada uno de ellos. Aunque se trata de una ficción que transcurre en forma lineal, se siente por todos lados la cercanía del director con un cine no clásico. Esto vale para la estética visual de cámara en mano, para unos preciosos planos de carretera, superposiciones poéticas de imágenes y, en una ocasión, un juego impresionista con el fuera de foco expresivo. La narrativa está llena de baches que nunca se aclaran: ¿qué era ese plan que tenían cuando fueron ahí y del que tanto hablan?; ¿cuál era el vínculo previo entre el joven y la pareja? Demoramos varios minutos en distinguir un rostro (al inicio los personajes están de espaldas o sus cabezas están fuera de cuadro). El final es abierto. Hay mucha ternura y curiosidad en la manera de encarar a los personajes y la situación.

Mainstream

No tiene por qué ser necesariamente así, pero hay una tendencia a que el cine menos convencional sea el que lidia con las relaciones humanas menos convencionales (véase la importante intersección entre vanguardia y cine queer). En todo caso, el contraste entre Lo que tenemos y Las Vegas (Juan Villegas, Argentina) lo ilustraría de forma casi estereotipada. En esta película de corte totalmente clásico, una ex pareja coincide en un mismo edificio de Villa Gesell. Ella fue ahí con el hijo de ambos, que tiene 18; él fue con su nueva novia, una joven colombiana escultural. Hay celos, intento de convivencia civilizada pautado por agresiones veladas o no tanto, en tono de comedia y con muchos diálogos de espíritu mumblecore. Es una comedia de rematrimonio, sólo que aquí se ocupa de toda la familia, ya que se trata también de recomponer el vínculo perdido entre padre e hijo. Todo culmina con el rearme de la familia nuclear. Una vez que aceptamos que no podemos discernir un buen motivo para que Martín quiera volver con Laura (una histérica agresiva y egoica) y para que Laura quiera volver con Martín (un tipo totalmente anodino), el desenlace parece estar tironeado apenas por la atracción gravitatoria de la idea tradicional de familia (maximizada aquí por el dato de que Martín y Laura perdieron juntos la virginidad cuando tenían 18 o 19 años).

Coproducciones

Las herederas (Marcelo Martinessi, Paraguay, en coproducción con Alemania, Brasil, Francia, Noruega y Uruguay), de alguna manera, ya está de vuelta de la noción de lo convencional como “normal”. Lidia con una pareja de veteranas lesbianas, pero en ningún momento la homosexualidad es un tema. Tiene que ver con el desgaste de la relación, en la que Chela empieza a sentirse usada por Chiquita. Tiene que ver con una situación vital estancada que, de pronto, se desacomoda y se amplía cuando, bajo fuerte presión económica, Chela empieza a trabajar como remisera y, sobre todo, cuando conoce a una cuarentona glamorosa que la enamora. El inicio es depresivo, en esa casona oscura llena de muebles y objetos viejos que Chela y Chiquita son forzadas a vender para sobrellevar la crisis. Pero en el correr del metraje la película va ganando otras dimensiones. Hay interesantes y delicados apuntes sobre el clasismo de la sociedad paraguaya: la forma en que Chela y Chiquita tratan a su empleada Pati, y la manera en que sus clientes tratan a Chela cuando empieza a trabajar como remisera; el extrañamiento en las visitas a la cárcel femenina; todo eso mostrado en forma muy sutil, nada ostentosa ni maniquea. La película lidia también con la timidez y el pánico de enfrentar una nueva vida y buscar la felicidad. Hay un notable trabajo de fotografía y de edición de sonido (no hay música incidental), que potencian una cinematografía que juega constantemente con los fuera de campo. La interpretación de Ana Brun (Chela) ganó, en forma merecida, el Oso de Plata a la actuación femenina en el Festival de Berlín (donde Las herederas conquistó además los premios Alfred Bauer y Fipresci). Su estreno en Montevideo está previsto para el jueves 16 de agosto.

No viajaré escondida (Pablo Zubizarreta, Argentina/Uruguay) es un documental convencional, clásico (equipo de realización invisible, montaje de entrevistas, imágenes de archivo, reconstituciones, exposición del asunto en forma periodística) sobre un asunto nada convencional: la biografía de la extraordinaria Blanca Luz Brum. Nacida en Pan de Azúcar en 1905, Blanca Luz fue poeta, novelista, pintora, periodista y agitadora política. Vivió en Uruguay, Perú, México, Argentina, y finalmente se instaló en Chile, donde falleció en 1985. Tuvo relaciones amorosas con los escritores peruanos Juan Parra del Riego y César Miró, el pintor mexicano David Siqueiros, el magnate periodístico argentino (uruguayo de nacionalidad) Natalio Botana y el político argentino Juan Domingo Perón. Era de una belleza alucinante y algunas de las figuras femeninas en las pinturas de Siqueiros la tuvieron como modelo. Fue íntima amiga y compañera de causa del pensador peruano Juan Carlos Mariátegui. Tuvo incidencia política y cultural en cada una de las comunidades en que vivió. Fue comunista de tendencia revolucionaria y cuando fundó una revista en Perú la bautizó Guerrilla. Apoyó al guerrillero nicaragüense Augusto Sandino. Fue jefa de prensa del presidente chileno Juan Antonio Ríos, y tuvo un papel primordial en la organización del Día de la Lealtad (17 de octubre de 1945, la gran movilización obrera que logró la liberación de Perón y permitió su consiguiente asunción como presidente). Protagonizó el episodio aventuresco de la fuga de la prisión del peronista Patricio Kelly, a quien fue a visitar y sacó de la celda disfrazado de mujer. Curiosamente, detestaba a Salvador Allende y apoyó con fervor la dictadura de Augusto Pinochet, siendo luego condecorada por este, un vuelco derechista que nunca se explicó del todo. Se sospecha que haya sido cooptada por la CIA. Era imposible que una película así saliera mal, por más que a uno le pueda rechinar en este producto una música incidental intrusiva y un estilo medio emperifollado (efectos ópticos, reconstituciones de Blanca Luz escribiendo sus memorias, cuyo texto aparece leído en la voz de Mercedes Morán). En setiembre se exhibirá en Cinemateca, y desde el 23 de agosto irá en la sala B, Grupocine y Life Punta del Este.

Europeos

El ciclo Fantapiria trajo Habitación tangencial (Tangent Room, de Björn Engström, Suecia). Está hablada en inglés, pero no es propiamente un producto euro-Hollywood porque es una película ostensiblemente hecha con dos pesos. En todo caso, sería un euro-indie. Involucra a cinco científicos en una habitación casi despojada, durante unas pocas horas. Los personajes no cambian de ropa. Aparte de la habitación, tenemos unas imágenes exteriores (sin actores) de un observatorio astronómico en el desierto de Atacama (donde supuestamente queda la tal habitación) y dos o tres flashbacks difusos. Los efectos especiales son caseros. Se supone que esos científicos fueron reunidos ahí con propósitos enigmáticos que tienen que adivinar en pocas horas, o van a morir. Buena parte de la película transcurre entre chácharas matemáticas o de física teórica de avanzada, que no creo que tengan mayor sentido (pero no podría afirmarlo). Refiere a que esa habitación (justo esa habitación en el observatorio astronómico) es el punto en que, en ese momento, se tocan dos universos paralelos. No importa: lo lindo es que los mismos personajes empiezan a intercambiarse aleatoriamente con sus correspondientes del otro universo, generando una textura de conversaciones interrumpidas, saltos en el espacio, discontinuidades, que termina pareciendo más bien un ejercicio de cubismo cinematográfico, mucho más interesante que el pretexto de fantasía sci-fi.

Cercanía (Tiesnotá, de Kantemir Balagov, Rusia) fue parte del ciclo Al Este de... (cine del este europeo). Transcurre en Nalchik, la capital de Kabardia-Balkaria, una república que integra la Federación Rusa, cerca de la frontera con Turquía. La película empieza con un curioso letrero en primera persona que dice algo así como “Soy Kantemir Balagov. Esta historia transcurrió en 1998 en Nalchik”. Al parecer, el director fue testigo de los hechos, o escuchó hablar de ellos, y los narra aquí tal como los recuerda o imagina. La historia involucra tribalismo y odios étnicos, criminalidad y la estrechez de una ciudad chica (Nalchik tiene unos 200.000 habitantes) en la que hay poco que hacer y no demasiadas perspectivas. Ila, la protagonista, es una joven de índole rebelde: le gusta vestirse como un varón y disfruta de su trabajo como mecánica de autos, satiriza el tribalismo como una cosa de primitivos y a veces lo condena con cierta violencia (le tira un objeto a la cara de un cabardino que dice que los judíos son buenos para llenar los ceniceros). Siendo judía, no quiere bajo ninguna hipótesis casarse con un judío y se ennovia a escondidas con un cabardino. Transgrede el puritanismo tanto de sus pares judíos como el de los islámicos cabardinos convenciendo al novio de quitarle la virginidad, y está claramente desconforme con la centralidad que la familia otorga a su hermano varón. Se escapa de casa regularmente por la ventana para emborracharse en la discoteca. Esa descripción podría sugerir un cine juvenil risueño y energético, pero nada que ver. La película es lenta, pesada, triste, sórdida: secuestro, ruina económica, explotación, la fuerza oscura de lo identitario propiciando violencia bárbara, y la escena de sexo tiene visos de violación. Balagov filma en forma especial, con cámara en mano y planos muy cercanos, muchas veces compuestos con otros cuerpos o marcos de puertas que tapan una parte de las figuras. El visual es aun más claustrofóbico debido a la opción por la pantalla angosta clásica, y porque la mayoría de la película transcurre de noche. Recién cerca del final, luego de una secuencia casi abstracta con la luz estroboscópica de la disco, tenemos la primera visión del cielo en toda la película. La narrativa es lacónica, administrando los datos de manera que muchas veces tardamos en comprender qué está ocurriendo. En vez de concluir, la película simplemente termina, regresando a la primera persona del inicio: “No sé qué pasó con esta gente después de eso”.

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