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Cultura | Viernes 19 • Noviembre • 2010

Nelson Di Maggio.

Made in Madí

Nelson Di Maggio, curador de retrospectiva sobre Carmelo Arden Quin.

Para algunos, sería el cuarto hombre luego de Barradas, Torres García y Figari. Otros incluso lo colocarían más arriba en la lista. Carmelo Arden Quin es uno de los gigantes de la pintura uruguaya del siglo XX, pero sólo recientemente su nombre está circulando en el país con más determinación. En enero de este año, antes de que el maestro se muriera (a fines de setiembre), hubo una exposición que contó con una veintena de piezas en la Galería de las Misiones, en José Ignacio. Ahora, hasta el 30 de noviembre se pueden ver reproducciones de sus cuadros en Rivera, ciudad de nacimiento del artista. Finalmente, desde la semana pasada (y hasta enero), el Centro Cultural de España aloja una gran retrospectiva con más de 40 obras y varios documentos, curada por el crítico Nelson Di Maggio, amigo personal del artista. la diaria habló con él.

-¿Cómo surgió la idea de la muestra?

-Arden Quin siempre se negó a hacer una exposición en Uruguay porque nunca tuvo una buena relación con los gobiernos uruguayos. Hace un par de años le propuse al ministerio que lo mandaran a la Bienal de Venecia pero me contestaron que era mejor dejarlo para la Bienal sucesiva. Pero claro, tenía 96 años, y de hecho, al año se murió. No lo convencieron de que expusiera en su país natal ni la medalla de honor que le fue otorgada hace un tiempo, ni ser declarado ciudadano ilustre (que no tiene mucho valor, ya que declaran a cualquiera): nunca quiso nada oficial aquí. Yo decidí hacer algo particular hace un tiempo y luego él falleció. Por cuestiones logísticas y de herencia, no pude disponer de todas las obras que quería. Igualmente la selección, que incluye algunas cosas del período inicial de Madí, impacta por la intensidad y calidad técnica de las piezas.

  • ¿Qué peso tienen la obra de Arden Quin y Madí en el arte latinoamericano del siglo pasado y de éste?

-Madí es el único movimiento de las vanguardias históricas, de carácter internacional, que sobrevive y tiene vigencia hasta el día de hoy. Entre sus acontecimientos, tal vez la cosa más importante sea que supo integrar el marco a la tela. Asumiendo un poco la idea de Derrida -que relee a Kant- del párergon, o sea el elemento decorativo de la pieza (el marco en la pintura) y su relación con el ergon (el núcleo central, significativo de la obra), se puede decir que en el arte Madí el párergon y el ergon son tan importantes uno como otro; se necesitan y fortalecen mutuamente. Se abandona la idea del cuadro-ventana, no sólo se dejan las figuras, sino que se utiliza una espacialidad potenciada de adentro que explota en diferentes aspectos. Al ser irregular el cuadro abre un espacio otro en el contexto en que está expuesto. “Desaparece” el marco y queda nada más que la superficie irregular de la pieza, sus tensiones internas y externas. Las esculturas también son móviles y cambiantes y a veces prevén la intervención del espectador. Eso se ha ido renovando durante sesenta años y con una perfección formal absoluta. Con respecto a Arden Quin, mi intención principal con esta retrospectiva es aclarar algunos aspectos de su vida y sobre todo en relación al Movimiento Madí, porque la historia oficial de Madí tiene desafortunadamente un solo “autor”: Gyula Kosice.

-Efectivamente, es una opinión difundida que Madí es una invención de Kosice. Sin embargo, los dos aparecen juntos desde las primeras manifestaciones de arte abstracto en la región, por ejemplo en la revista Arturo.¿Cómo se dieron las cosas?

-Kosice es un hombre muy inteligente y con una capacidad de comunicación extraordinaria, pero también muy rencoroso hacia Carmelo. Él siempre trató de minimizar la participación de Arden Quin en Madí, y declaró haber escrito todos los manifiestos del grupo. El tema fue que cuando Arden Quin -muy temprano, en 1947- se fue a París, Kosice quedó como la única voz cantante en Buenos Aires y construyó su “historia oficial”. Pero gente que formaba parte del círculo Madí -Martín Blaszco, Ennio Iommi- y la investigadora Nelly Perazzo me confirmaron la absoluta centralidad de la figura de Arden Quin, y el mismo Tomás Maldonado dejó constancia de que el único que conocía de la época de Arturo (que salió en 1944) era Carmelo. Hay también una cuestión de fechas. Arden Quin nace en 1913, Kosice nueve años más tarde: cuando se conocieron Kosice tenía menos de 20 años y se declaraba poeta, Arden Quin ya tenía estudios universitarios y obras realizadas. Con la exposición trato entonces de restaurar la verdad biográfica de Madí y de nuestro artista, que fue el verdadero autor de los manifiestos y el iniciador del movimiento.

-Es entonces uno de los pioneros del arte abstracto en Latinoamérica. ¿Cómo llegó a la abstracción?

-Él llegó a la abstracción a través de Torres García, que había vuelto al Uruguay en 1934 y lo encontró por primera vez en 1935, luego de una conferencia en la que Torres mostró obras de Kandinski, Mondrian, etcétera, frente a las cuales Quin quedó deslumbrado. A través de una novia, Betty Brown, pudo mostrar al maestro unas obritas pintadas en Rivera con la ayuda de un pintor catalán, Emilio Sans, que lo había instruido un poco mostrándole reproducciones de Picasso. De hecho las primerísimas cosas de Carmelo son picassianas. Luego se amistó con Torres García, pero sin tener una relación discipular. Se veían y conversaban de arte. Arden Quin quedó muy impresionado por los juguetes didácticos torresgarcianos que eran desarmables y por algunas obras agujereadas. A partir de eso empezó su búsqueda personal, ayudado por una imaginación formidable, porque hay que subrayar que las vanguardias sudamericanas de entonces tenían poca información sobre lo que pasaba en Europa y casi todas las reproducciones que llegaban acá eran en blanco y negro.

-Sin embargo, la relación entre el taller de Torres García y Madí no fue para nada amistosa…

-Arden Quin siempre reconoció la importancia de Torres García para su formación. Sin embargo, había diferencias. Torres García entendió la modernidad, pero no avanzó más. Pero los jóvenes querían ir más allá del constructivismo, eliminar cualquier forma de figuración. Maldonado, por ejemplo, escribió cosas horribles sobre Torres García (arrepintiéndose un poco, años más tarde), pero también Torres García, a través de Sarandy Cabrera, atacó al grupo y luego lo ignoró.

-¿Cómo siguió la formación de Arden Quin?

-El paso sucesivo fue irse a Buenos Aires, ciudad cosmopolita, y vincularse con figuras como Maldonado, Lidia Prati, Roth Rothfuss y otros. Ahí los artistas se reunían en los cafés, que eran muy animados. En aquella época Argentina tenía un régimen muy represivo, incluso el primer período de Perón fue reciamente anticomunista. En medio de estas tensiones sociales y económicas apareció esta especie de “resistencia” artística, a menudo en forma particular. La primera exposición de Arte Concreto-Invención, como se llamó antes de nombrarse Madí, se dio en casas de psicólogos muy ligados, curiosamente, al surrealismo. Después de unos años, por razones sentimentales, Arden Quin se mudó a Francia.

-También escribía.

-Sí, publicó varios libros de poesía, interesantísimos, y editó una revista en los años 60, Ailleurs, que duró ocho números: no tenemos que olvidar que fue muy amigo de Vicente Huidobro, que de hecho colaboró con Arturo.

-En algún momento él explicó que el nombre Madí salía de las iniciales de Materialismo Dialéctico ¿Cuál fue la postura política de Madí en general y de Arden Quin en particular?

-Parte del entorno en donde se formó Arden Quin en Rivera -por ejemplo, su tío y Sans- era comunista. En su juventud escribió un ensayo que era una lectura materialista de la novela psicológica francesa. Además, todos los artistas que formaron parte de Madí, menos Kosice, adhirieron al Partido Comunista. En Argentina a partir de 1930 se vivió bajo un autoritarismo despótico y pertenecer al comunismo era una especie de respaldo moral y ético. Fue entonces, sobre todo, una cuestión moral: Carmelo ya había empezado en la segunda mitad de los años 30, cuando quiso formar aquí una brigada de combatientes para ir a España y luchar contra los franquistas, pero el gobierno argentino prohibió la salida del barco que iba a Europa y la acción se frustró.

-A 65 años de su nacimiento, Madí sigue y tiene nuevos adeptos. ¿Es todavía un movimiento vivo?

-Es activísimo y actual. Hablando sólo de Buenos Aires, se hizo hace poco una exposición en el Centro Cultural Borges, otra en la galería Laura Haber. Además hay un museo en La Plata dedicado al grupo, otro en Sobral (Ceará, Brasil) -un edificio increíble- y varias salas especiales en el mundo: en el Malba, pero también en museos de Dallas, Saint-Étienne y Grenoble. El grupo actual tiene mucha vitalidad, sobre todo los italianos y los húngaros. Hungría no extraña: fue ahí que nació László Peri, el primer pintor que hizo un cuadro recortado, bajo la influencia de El Lissitzski. Las influencias más grandes de Madí fueron, de hecho, el constructivismo ruso y el neoplasticismo de Mondrian. Pero no hay duda de que Madí fue la primera manifestación de vanguardia artística en el Río de la Plata y que fueron dos uruguayos las figuras más importantes: Arden Quin y Rothfuss. Porque curiosamente, de los cuatro pilares de Madí -aunque operaron principalmente en Buenos Aires- ninguno era formalmente argentino: Kosice es húngaro, Blaszko alemán.


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