La presencia de los silencios

-¿Cómo llegaste a ser padrino de este festival?

-La gente del festival se puso en contacto conmigo por intermedio de Santiago Loza y él me anticipó que ellos me iban a invitar a participar. Yo nunca apadriné un festival, nunca fui jurado y creo que no voy a serlo nunca. Padrino no pensé que iba a ser, pero me pareció muy sereno, sencillo e iniciático lo que ellos estaban haciendo, que todavía está teñido de las ganas de hacer, más que de la obligación de sostenerlo, y es un buen punto cuando uno agarra algo de lo que presiente la energía desde el inicio. Me gusta mucho José Ignacio, me gusta mucho el cine y me gusta la propuesta de juntar un hermoso espacio con una hermosa actividad que es la de ver una película de una manera gratuita para cualquiera que se acerque. Escuchás eso y pensás “no entiendo por qué no voy a apadrinar”. Sobre todo porque tiene un perfil bajo y yo tengo un perfil bajo, no es que tengo que caretear de algo. Esto no tiene que ver con el prestigio, esto es un acto amoroso, digamos, y que me hayan designado a mí lo siento como un acto amoroso. El festival también es un acto amoroso, al igual que un lugar como José Ignacio; si las películas lo son también, bueno, estoy metido en un asunto amoroso.

-Pero en cierto punto tiene que ver contigo, dado que van a hacer una función especial, con la proyección de Un oso rojo, que cumple diez años de haber sido estrenada.

-Un oso rojo es una película que hace diez años que no veo, así que va a ser muy fuerte verla. Es una película que para mí marcó muchas cosas. Es una película que no iba a hacer, que en un momento pensé que no tenía que meterme a hacerla. Tuve una relación de mucha tensión con el director. Caetano es un hombre de un enorme talento, pero no somos animales de fácil relación. De hecho, fue muy provocativo conmigo. Yo creo que él no quería que hiciera la película, el quería un no actor, quería un boxeador. Por suerte la hice, yo tuve un enorme aprendizaje, me gusta mucho lo que pasó y la película me hizo muy bien desde muchos puntos de vista. Y, además, se hizo en una Argentina que estaba en crisis, de manera que el corralito partió la película en dos, al punto que se dudó si se podía seguir. Por suerte tuvimos una productora estupenda y pudimos seguir adelante en una situación muy compleja. Compleja porque si bien estaba el dinero para hacerla, uno no podía sacarlo, entonces no había dinero ni para transportar a la gente.

-En ese papel creo que se gesta una seña en tus personajes, tipos que son oquedades, cuya existencia sólo puede ser como un tercero, algo que orbita alrededor de algo pero que borra sus marcas particulares de existencia.

-No se sabe claramente cómo es la génesis de algo y, además, para mí es de absoluta inutilidad buscar la razón. Entiendo que fue una sucesión de películas que tenían esas características, que fueron de gran aprendizaje en torno a la comprensión de que los silencios no son jamás iguales. Yo hice tres películas con ese tono: Extraño, de Santiago Loza, El custodio y El otro, tres películas muy signadas por el silencio. Y tengo el gusto de decir que he articulado tres tipos de silencios con contenidos completamente diferentes, lo cual es muy interesante, como hacedor de un signo que somos los actores. Después ya pasó, porque las otras cosas que hice ya no tienen que ver con eso, tienen que ver con un ciclo mío, de 2001 a 2005, años que están signados con eso y que concluyen con el premio de Berlín a Mejor Actor; como que hubo un cierre ahí. Casual, lo que fuere, pero que encierra esa experiencia, que la enmarca.

-Sin embargo, justo ahora, en este último año los actores y el silencio en las gradientes de intensidad de los rostros han sido marca de los actores más celebrados. Pienso en Ryan Gosling en Drive o en Fassbender en Shame.

-No son materiales que haya visto, pero creo que son reiteraciones, todo el tiempo hay una oportunidad para que el arte vuelva al refugio del silencio como manera de descanso también. Además de que el silencio contiene las mejores preguntas y las mejores respuestas. Entonces no está mal que ocupe un lugar importante. En un cuadro no se producen silencios, pero sí se producen descansos. Hay en el ojo un lugar donde encuentra una zona de silencio, aunque sea un cuadro figurativo. Puede haber en la pintura que tal color pueda producir temblor, o que tal otro produzca silencio.

-Kandinsky planteaba las vibraciones con la sinfonía y con los colores.

-Es que la música en ese sentido es un gran refugio para articular lo que pasa en el trabajo del actor. Vos advertís que una pausa mal hecha, extremadamente larga o muy corta, estropea el material. El sonido de una voz determinada puede estar componiendo una vibración que no conviene, o que la ponés porque conviene.

-En ese sentido se te puede haber complicado tu participación en la serie Epitafios por la exigencia de ese español neutro en el lenguaje de los personajes.

-A mí es el que menos se me complicó, porque fue el que más he corregido el texto. Lo hice ir de lo más neutro de lo neutro a lo menos neutro. Porque siempre en lugar de decir “siéntate” decía “nos sentamos”. Entonces siempre intentando salir de ese tema que teníamos, de salir de una zona inexpresiva (bueno, para mí al menos, porque para un colombiano el neutro es su lenguaje). Pero para mí neutro es actuar neutro. Entonces teníamos un tema muy serio con eso, con el “tu me has dicho”. Vos fijate, yo no tengo un solo “tu” y buscaba la manera que podía para hacer una negociación entre lo que yo entiendo que es mi lenguaje y lo que ellos necesitaban. Es muy complejo.

-Es una reescritura, prácticamente...

-Para mí siempre está buena la reescritura. A los autores les tengo un enorme respeto y una enorme falta de respeto; las dos posibilidades. Una cosa es la letra escrita y otra cosa es la letra dicha. Parte del trabajo del autor cuando escribe en teatro o lo que fuere es saber lo que es el trabajo del actor y saber qué es lo que un actor puede decir y lo que no. Lo que en literatura se aguanta a veces en actuación es insoportable. Entonces si un autor entrega un material y ese material lo toma un actor, el autor debe también entender que el material entra en el espacio de la acción, y si hay correcciones no siempre son irreverentes, o pueden serlo para la pretensión del autor, pero no lo son para la acción, y en nuestro arte lo que prevalece es la acción. Entonces ahí podemos ir a una mesa de discusión, en la que podés defender y hacer una ponencia en la que uno puede decir: “Mirá, mi rol jamás podría articular tal frase de tal manera”.

-Por lo que decís, el tema se centra en el casting.

-Quien hizo el casting definió el 50% de la película. Es así. Mirá, mi situación es muy particular porque no se me va de la cabeza Los puentes de Madison, con Meryl Streep. Tengo una enorme crítica a esa película. Yo me ubiqué en el problema que tuve con la película. Los puentes de Madison cuenta a una mujer común, con una vida común, lo que uno podría llamar “un ama de casa”, que de pronto se queda sola, tiene un encuentro amoroso con un fotógrafo que de repente le despierta una experiencia inédita. Lo hace Meryl Streep. Gloriosa actriz, con un instrumento glorioso: un Stradivarius. Y no digo Stradivarius porque sí. Hay una escena en la que ella está en una tina y él le pasa una esponja con jabón y Meryl Streep -es una muy linda escena- siente, vive y goza de esa situación de placer en la que es mimada de una manera inédita por un hombre. Ella se entrega y hace un proceso hermoso de lo que son la entrega y el placer. Yo me hubiera levantado del cine y le hubiera dicho a los directores: “Esa mujer no puede gozar de esa manera”. Meryl Streep está en condiciones de articular un goce así, pero un ama de casa que nunca conoció a otro hombre sería una persona que no sabría ni cómo articular lo que le pasa. ¿Me entendés? Entonces sobre estas cuestiones uno dice: “Hay cancionetas italianas que es mejor que se canten con una guitarra rota que con un Stradivarius”. Porque esa canción vibra más en una garganta rota que en Pavarotti. Eso me encanta del arte. Es un problema de los más lindos. Es un problema para discutir. Nuestro problema es que tendemos a querer que haya una razón, no nos bancamos quedarnos en el espacio de la discusión, de la interrogante. Por eso es que a veces aplaudimos los premios, porque es la ceremonia de jugar a que hay verdades, y no las hay, ni en general ni en particular.