Hacia afuera

Una manera sintética de referirse a esta película sería como un documental que acompaña durante cierto tiempo a algunos reclusos en una cárcel uruguaya. La situación en cuestión es más específica que eso (no se trata del abordaje de una situación típica, “representativa”, sino de una particular), aunque la película nunca se cierra dentro de una premisa, entre otras cosas, porque obviamente se fue construyendo en función de los eventos que acompañó durante sus tres años de filmación (a los que les siguieron tres años más de montaje).

Todo empezó en forma más o menos fortuita durante el motín de 2003 en la cárcel de Canelones. La periodista Andrea Villaverde, entonces en la radio El Espectador, consiguió el celular de Catuca, uno de los reclusos, y lo entrevistó telefónicamente. En 2005, con el nuevo gobierno y en el contexto de la Ley de Humanización Carcelaria, los presos empezaron a organizarse en comisiones, incluido un interesante proyecto de rehabilitación voluntaria, y a tal efecto se les ocurrió contactar a Andrea -particularizada probablemente por su combinación de seriedad profesional y calidad humana- para que los apoyara en los contactos con el exterior de la cárcel y en la organización. Andrea se terminó involucrando en todo el proceso y fue designada por los presos como la “madrina” del proyecto. Durante 18 meses visitó regularmente la cárcel. Sin esos antecedentes hubiera sido muy difícil que los reclusos aceptaran protagonizar este documental, fotografiado y dirigido por la pareja de Andrea, el cineasta Vasco Elola, y abrirse de esa manera ante la cámara y el micrófono. Cuando miran la cámara no se están dirigiendo a un público potencial, están hablando con Vasco, quien se convierte, en esos momentos, en una presencia invisible pero muy concreta, que no se deja diluir en la supuesta neutralidad del encuadre o en su mera función en la construcción formal.

La película sigue a una cantidad de personajes, pero hay dos que se destacan naturalmente, por su liderazgo en el plan de rehabilitación voluntaria y en función de su mayor vínculo con los realizadores y el consiguiente grado de franqueza y exposición: Medina y Catuca. Esta película no sería lo que es sin esos personajes tan interesantes. El promedio de las frases que emergen espontáneamente de sus declaraciones darían como para humillar los talentos creativos de mucho guionista profesional (vale para el contenido, la articulación, el poder de síntesis, la poesía, el humor y/o la emoción), por no decir nada de la “actuación”, es decir, la naturalidad con que se plantan frente a la cámara, miran, hablan. (Por supuesto, ellos son esas personas, no hacen de ellas, pero logran serlo aun en la situación de estar siendo filmados, y no se trata únicamente de naturalidad sino también de magnetismo y exposición.) Probablemente no se trate de una generalidad, y es posible que estas dos personas se hayan convertido en los protagonistas precisamente por esas características que, en una película, son “talentos”, pero uno puede advertir también un grado de articulación comparable en varios otros reclusos, cosa que puede desmantelar a algunos de los prejuicios con respecto a personas encarceladas debido a una actividad previa regular de delitos “pobres” (uso esta calificación para distinguirlas de las formas de deshonestidad -penables o no- características de clases más pudientes).

Como decía un personaje de Parque Jurásico, “la vida siempre encuentra su camino”, y aun en las condiciones carcelarias en las que, según uno de los reclusos (cito de memoria) “cada día es un calco del otro”, uno se puede sorprender al encontrar una abundancia de situaciones que incluye la mayoría de los ingredientes del exterior: amor, amistad, trabajo, creatividad, aspiraciones, nostalgia, oportunidades. Cabría preguntarse con qué cosas uno se encontraría si la película se hubiese concentrado en los internos de las cárceles de máxima seguridad, o los menos comprometidas con el proyecto de humanización. No es aquí donde se insistirá en las imágenes horrorosas de mugre, superpoblación, claustrofobia aguda, manchas de humedad, deterioro y penumbras. Tampoco es todo lo contrario: es moderado, ni muy muy, ni tan tan. La violencia está cerca, pero no impregna esta situación particular, en la que una eventual abundancia de requisas parece ser la manifestación principal del autoritarismo. La prisión está pintada desde su grado menos extremo, ya suficientemente opresivo: la privación de la libertad, la monotonía, la distancia de los suyos, la retroalimentación de la marginalidad, la perspectiva de ser devuelto a la sociedad en una condición marcada. No sólo las palabras insisten en ello: las rejas de alambre son parte importante de la textura visual y circundan a los personajes, a veces se interponen entre ellos y la cámara, otras veces delinean múltiples planos (rejas detrás de rejas detrás de rejas) que acentúan una poética visual de cielos grises y funcionan como una metáfora más amplia. Porque aparte de las peripecias personales de los individuos que el documental acompaña, emerge también la otra dimensión, más social, más analítica, y que tiene que ver con el sistema carcelario en sí y con ese plan de rehabilitación en particular. La película empieza en un momento de máximo empuje (muy ayudado, todo indica, por la dirección del comisario inspector Óscar del Puerto, que uno de los reclusos califica como “un caballero”. Pero hay un cambio entremedio (es obligatorio cambiar cada cinco años la dirección de las cárceles) y ya nada funciona tan bien en la nueva situación.

La forma de los contenidos

La película tiene excepcionales méritos como realización: el sonido es cristalino todo el tiempo, cosa que es muy rara en un documental realizado en estas condiciones. Las imágenes saben ser claras y decididas con respecto a qué mostrar, a dónde desviarse improvisadamente según la oportunidad, pero además son expresivas, sin redundar nunca en un exhibicionismo esteticista. La textura dada por la cámara en mano, las correcciones de foco improvisadas, la iluminación “encontrada” (y no compuesta) y los jump cuts son “realistas”, pero tampoco se insiste en una abstracción de temblores o paneos erráticos. El montaje deja apreciar los tres años de trabajo, pero a un nivel sobre todo estructural: la creación de puntos de inflexión o reposo, la generación de sentido, de curvas anecdóticas y emotivas (es inesperado y grato encontrar esos atributos en una película dirigida por un realizador asociado hasta ahora sobre todo a la publicidad).

Todo esto aporta a una película entretenida, absorbente. Pero hay mucho más, derivado del vínculo tan involucrado con los presos. La película no es “objetiva” en el sentido de que no “objetifica” a las personas que muestra (de hecho, hay un momento en que uno de ellos comenta sobre sus expectativas de que se les descuenten días de la pena, y Andrea le aconseja algo así como que mejor no se ilusione con una fecha de salida determinada). Por otro lado, lo de no-objetificar implica también no tratar de reducir la situación mostrada a una tesis preestablecida (que la película tenga una hábil estructura narrativa alivió a los realizadores de la necesidad de generar una tesis). Esta no-objetificación, por otro lado, termina determinando la revelación de “objetividades” no-accesibles a una mirada distanciada, y esto es lo que termina dando a la película su riqueza conceptual, que la convierte en un insumo importante para reflexiones varias. Esas reflexiones tienen que ver con la conceptualización del sistema penal, pero quizá van más allá. Por un lado, tenemos el involucramiento con los marginales, mediante el cual encontramos su afectividad, sus principios muy bien plantados, la intensidad con que son capaces de sentir, querer, indignarse. Por otro lado, queda muy claro también la manera en que tienen incorporada una ética particularizada (es decir, una no-ética), delimitada por la diferenciación entre el nosotros y el ellos, que está en la raíz de la posibilidad de contemplar el robo o, eventualmente, en el camino, lastimar. Uno de los momentos más fantásticos es cuando Medina y Catuca cuentan cómo el proyecto de rehabilitación implicó hablar el idioma de “los otros”, seguir los “protocolos” que pudieran entender las autoridades, políticos, medios de comunicación: hay en ello casi la actitud del antropólogo que intenta vincularse con los salvajes y acepta fumar la pipa de la paz. Esa distancia es preocupante (así como es esperanzador el hecho de que se vislumbre la posibilidad de una comunicación, de la que este documental es un ejemplo excepcional).

Pero lo que la película expone también es que no se trata simplemente de operar sobre estas personas en particular para integrarlas por la vía de algún programa ingenioso: se palpa progresivamente una pesada resistencia estructural que dificulta o incluso sabotea la posibilidad de tal integración: la nueva dirección de la cárcel al parecer carece de interés en las comisiones, por razones inexplicadas; los jueces titubean en la interpretación del proyecto por el cual por cada dos días de trabajo o de aprendizaje en la cárcel se le descontará al recluso un día de pena, y defraudan las expectativas de quienes vinieron trabajando constantemente en eso, estimulados con esa importante perspectiva; el precioso proyecto de rehabilitación se marchita y sus actores se desestimulan y tienden a preferir rendirse a su vidita tranquila y monótona de presos, ya no vinculados a la militancia de las comisiones. Está lejos de mí justificar y excusar la delincuencia, pero, ¿qué pensar de una sociedad que, cuando sus reclusos estructuran laboriosa y creativamente un proyecto de rehabilitación voluntaria, les pone trabas en lugar de otorgar con ganas y empeño todo el estímulo posible? ¿Será que una de las dos partes necesita más corrección que la otra?

El brillo del título se corresponde con el brillo de la película: es “desde adentro” porque muestra el “adentro” de la cárcel, pero lo es también en la metáfora sentimental vinculada al compromiso afectivo (está hecha “desde el corazón”), y también porque hurga en las entrañas de un grave defecto social, y también porque es un mensaje, una comunicación desde allí hacia el “afuera”. En este último sentido, si observamos bien, el título invierte el punto de vista con que articulamos nuestro lenguaje cuando usamos expresiones como “marginal” o “inserción”.