Bien de la cabeza

-En El mar sin miedo estás más melódico. ¿Te cansaste de rapear?

-No. Lo de meter más melodías es resultado de una cosa dual. Por un lado, una deriva a la hora de componer las canciones; fueron apareciendo cosas más melódicas. Por otro lado, las ganas de hacer eso. O sea, una vez que tenés un puñado de canciones más o menos grande, decís: “Voy a seguir en estas, porque me parece más interesante”, por la interna de las canciones y por el lugar al que te están llevando. Hay más melodía, entre otras cosas, porque de golpe estoy dándole más bola a la música melódica que antes, y me dan más ganas de hacer cosas melódicas. También es una forma de darme una patada en el traste y obligarme a salir de la zona de comodidad que el rap es para mí. Rapear con cierta soltura y técnica es una cosa que vengo haciendo desde hace tiempo. Entonces, me parecía más interesante moverme hacia una zona que no es tan habitual. Antes también grité; ahora decidí gritar un poco menos, a ver qué pasaba.

-El rap tiene esa cosa de ejercicio para ver quién rima palabras más rápido.

-Tanto en el rap como en el hip hop, parte del género es el tema de la competencia, onda “yo la tengo más grande que vos”, “yo meo más lejos”, “mi rap es mejor que el tuyo”. En el origen, al ser una cosa callejera, de los de la calle 4 contra los de la avenida 5, decían: “Los de la 4 somos no sé qué; los de la 5, no sé cuánto”. Eso está bueno, es parte del género, como los solos fueron parte del blues. Pero con el tiempo me fui dando cuenta de que a mí de los géneros me interesan algunos aspectos, no me interesa toda su carga cultural específica. Capaz que, justamente, por el hecho de ser una música pensada desde la periferia, uno tiene menos compromiso con la tribu específica y se queda con la estructura. Más allá de que me gusta el grafiti y no sé qué, no soy un tipo que esté totalmente involucrado en la cultura hip hop, como tampoco estoy involucrado en la cultura del metal: por más que escucho un montón de metal, no me dejo el pelo largo ni le rindo culto al diablo. Me parece que hay un montón de raperos que no hacen eso, que son brillantes y que escriben unas letras y unas rimas que son sofisticadísimas. Por ejemplo, hay una mina de Minneapolis que se llama Dessa, a quien tuve la chance de conocer, que es parte de Doomtree, un colectivo de hip hop alternativo. O sea, no te hablan de cadenas de oro ni del cochazo. Tienen una temática social, pero no hablan desde la perspectiva del guacho de barrio, sino desde la de unos pibes universitarios de Minnesota. Eso, por ejemplo, me interesa más que el último disco de Snoop Dogg, que está todo bien, pero me parece que lo que tenía para decir ya lo dijo hace 15 años. Me interesa más el recurso del género como forma de incorporar herramientas y elementos a la música. Pero como no soy justamente un religioso hiphopero, la siguiente canción en mi disco puede ser un tema medio punk rock, y desde mi punto de vista no hay ninguna contradicción.

-De hecho, el primer tema del disco, “Lo que debo”, tiene un riff zeppelinero.

-Sí, o de hard blues. En ese tema pensé: “¿Qué pasaría si agarro una cosa medio blusera, le meto fuzz sesentero, pero después, en lugar de que aparezca Robert Plant haciendo agudos, aparezco yo rapeando más tranquilo?”. Para mí lo interesante es eso: agarrar elementos que supuestamente no deberían combinarse, según la ortodoxia, y hacerlos chocar, a ver qué pasa. Algunas veces sale un bodrio, y esa canción seguramente no entre en el disco. Pero cuando ocurre algo que es interesante y te queda una canción redonda, quizá sea señal de que el experimento funcionó.

-¿El tema de mezclar los géneros sin ningún tipo de prejuicios tiene relación con que hayas vivido en distintos países, como Uruguay, México y España?

-Conozco un montón de gente que vivió en esos lugares y no mezcla nada, y viceversa. Tiene más que ver con el hecho de que siempre fui un escucha omnívoro. Cuando era pendejo me grababa casetes de la radio. Iba chapando lo que me gustaba. Tenía un casete siempre listo, ya con la pausa; cuando arrancaba la canción que me gustaba, le sacaba la pausa y empezaba a grabar. Entonces, te podía aparecer un tema de Led Zeppelin, Devo, Lionel Ritchie, The Romantics, Iron Maiden. ¿Había contradicción? Desde mi punto de vista, de un guacho de 12 años, no. Para mí era simplemente música que estaba buena.

-¿Te parece que hoy hay más prejuicios a la hora de escuchar música?

-No sé. Te pongo un ejemplo: mi hija tiene 15 años y puede pasar que esté escuchando “Stairway to Heaven” y lo siguiente que te encaja sea un tema de Daddy Yankee, y después uno de Bruno Mars, que decís “este tema está buenísimo”. Yo intento averiguar cómo es que está buscando música. Es un poco que le comentó alguien, o entró en el canal de Youtube y le apareció como primera recomendación. Es una mezcla en la que ya no es todo tan radiocéntrico. Ahora hay una facilidad de acceso que no había antes: me gustó no sé qué, ¡paf!, Youtube. Hay una disponibilidad que capaz que le ha quitado un poco de valor a esa búsqueda que uno se tomaba la molestia de hacer, y que te hacía sentirte un cruzado de la causa de la buena música. Pero a mí también me pasa: utilizo las mismas herramientas. Lo que pasa es que vengo de una cultura en la que, si te interesó algo, buscás el disco, la discografía y quién lo produjo.

-El problema es que, como hay una biblioteca infinita, elegir se complica cada vez más.

-Yo tengo un criterio: viene alguien y me dice: “Bo, ¿escuchaste a Shakira?”. “Sí, escuché una cosa en la radio y no me gustó”. “Pero mirá que el último está bueno”. “Bueno, ¿sabés qué pasa?, hay otro montón de cosas que todavía no escuché, pero que sé que están ahí, que me van a gustar mucho más que Shakira, y yo me voy a morir dentro de unos años, entonces, no voy a poder escuchar todas esas cosas”. Prefiero dedicar tiempo a investigar esas cosas que sé que existen, antes que dedicar mucho tiempo a escuchar cosas que si me tomo la molestia capaz que encuentro algún elemento que me entusiasme terriblemente, pero lo más probable es que no pase de un entusiasmo mediano por la calidad de producción o algo así. Entonces, voy a buscar cosas que realmente me emocionen y me sacudan, porque no tengo tiempo infinito para hacer eso. Prefiero rascar entre los proyectos paralelos que tiene un blackmetalero francés, a ver qué aparece -y la experiencia me dice que aparecen cosas que están buenas-, antes que ponerme a escuchar a Shakira para ver si efectivamente ahora le copió lo suficientemente a Bruno Mars como para que la canción esté buena. Me embola.

-Volviendo al disco: tiene una evidente mezcla de géneros, de varios lados, pero hay una característica que es bien uruguaya: la metáfora futbolera, como la de “No hay vuelta”, que enseguida me lleva a pensar en Jaime Roos y en la metáfora del golero de “Brindis por Pierrot”.

-Justo que sacaste a Jaime, me parece interesante, porque pasa esto que te contaba con respecto al disco: vos agarrás Mediocampo [1984] o Siempre son las 4 [1982], de Jaime, y pueden arrancar con un tema que te suena medio candombero, pero el segundo tema es pop. Podés pasar de “Luces en el Calabró” a “Tal vez, Cheché”, que es como una especie de candombe furioso metalero, a “Una vez más” o “La sirena”. O sea, los discos de Jaime Roos no son ni de pop ni de candombe, son discos de Jaime Roos. A mí me interesaba eso, el recorrido del autor, y no decir: “Yo hago punk rock, heavy metal o murga”. Por eso, también, no tengo empacho o problema en echar mano de la metáfora futbolera. Soy futbolero y aparte hablo todo el tiempo... Cuando me dicen: “¿Y Santullo?”, Santullo es como un cuadro de media tabla: probablemente no baje a Segunda División, pero tampoco va a salir campeón. Es parte de mi vocabulario habitual, ni lo fuerzo ni lo escondo.

-“No hay vuelta”, además de la metáfora futbolera, tiene aires murgueros. Así termina de cuadrar la referencia a Jaime.

-Esa canción la compusimos con Juan Campodónico, y en la versión del demo había mucho sinte y sonaba como una especie de murga tecno pop; eso ya me tiraba para atrás, no me terminaba de cerrar. Encima, no tenía un estribillo, no había letra. En un momento se me ocurrió: “¿Qué pasaría si la canción fuera toda tocada, en vez de ser con programación, y tuviera un sonido más de banda, más de rock?”. Hablé con un amigo que escribe letras para murga y le dije: “Fijate a ver qué se te ocurre para esto”. La escribió, la leí, me saltó la melodía automáticamente por la cabeza, y dije: “Ta, es ésta”. Y después aparece lo de [Pablo] Pinocho Routin, porque él me había entrevistado para un libro que estaba haciendo, y le dije: “Tengo una canción, ¿te animás a cantarla?”. Fue al estudio y cantó los estribillos. Igual, si te fijás, el estribillo tiene una melodía murguera pero no tiene un arreglo murguero, y la voz del Pinocho la reventamos con distorsión para que no fuera murguera. El ritmo es una marcha camión. El tema es que los ritmos son eso, ritmos. Lo mismo que decía con respecto al hip hop, que me interesa como recurso, como herramienta, me pasa con la murga: no me interesa el carnaval ni el ambiente de murga, no me interesa la interna de DAECPU [Directores Asociados de Espectáculos Carnavaleros y Populares de Uruguay]; todo eso me importa dos sorongos. Me importa que la marcha camión es un ritmo que está bueno, que funcionaba en esta canción y que, de alguna manera, con todo el tema de la metáfora futbolera, cerraba el conjunto.

-No seguiste los fallos del carnaval, entonces...

-No me interesa el carnaval. Lo que me pasa es que escucho las canciones murgueras de Jaime y me encantan, pero empiezo a sospechar que me encantan porque las hace Jaime, no porque sean murgueras. Porque también me gustan otras canciones de Jaime que no son murgueras. No es raro que me guste “Los futuros murguistas”, porque también me gusta “Luces en el Calabró”. Yo lo siento como parte de la obra de un tipo que me parece súper interesante. Así como en el disco anterior habían aparecido unos candombes medio programados, como falsos, acá apareció la murga rockeada. Es una marcha camión, pero ninguna murga habría arreglado la canción así.

-¿Por qué decidiste producir el disco con la modalidad crowdfunding, de financiación colectiva mediante internet?

-El crowdfunding hay que verlo como parte de una sumatoria de esfuerzos. Hubo una plata que adelantó el sello, por regalías, una plata que puso el Fonam [Fondo Nacional de la Música], y el crowdfunding fue lo que permitió acercar el resultado final a la idea original, y no estar tan apretado por los presupuestos como hubiéramos estado sin crowdfunding. Nos permitió mandar a masterizar el disco a Estados Unidos, grabar a los invitados en un buen estudio y no en un sucucho, pagarle a un productor ejecutivo para que me sacara de arriba la responsabilidad de andar consiguiendo guitarras, etcétera. Son boludeces, pero cuando estás metido en la vorágine de hacer el disco, se te empiezan a sumar esas boludeces y te terminás volviendo loco, pensando en cómo traigo la guitarra acústica en lugar de cómo voy a cantar la canción.

-“Pedalear” me parece una de las canciones más peyoteras del álbum; en una parte cantás: “La patria, la tumba, la gloria, / todo eso / me chupa un huevo”. ¿A qué te referís específicamente?

-Al himno. Lo que dice es que vos podrás morir por la patria, pero la patria no va a morir por vos, nunca. Entonces, me parece más importante mantener la libertad de no seguir el juego, de intentar ser fiel a las cosas en que uno cree, antes que creer en un himno, encima del siglo XIX, cuando todos los estados - nación estaban desesperados por demostrar que la tenían más grande que el vecino. Si te fijás, todos los himnos dicen eso: “El sorete de al lado no me va a pisotear”, y el de al lado dice: “El sorete del otro lado tampoco me va a pisotear”.

-Eran raperos, pero con más territorio...

-Además, defendiendo una idea de país que a esta altura ya prácticamente no defiende nadie, ni los propios gobernantes. El “Estado-nación” es una idea romántica del siglo XIX. Esa letra es una reflexión que, aparte, pretende ser cómica, no pretende tampoco ser súper seria.

-La letra tiene ribetes del Peyote Asesino, pero menos ásperos.

-Lo que pasa es que las letras del Peyote tenían una cosa más incandescente, de vomitar una cosa de inmediato y de tocar las pelotas.

-O de asustaviejas...

-Bueno, porque había viejas que se asustaban; ahora las viejas ya no se asustan, entonces, es al pedo. Ahora la vieja soy yo... Si yo me encontrara escribiendo letras como las del Peyote me daría lástima, porque querría decir que no aprendí nada en los últimos 20 años; sería medio patético. Creo que las letras del Peyote tenían que ver también con un contexto, en el que todas las bandas que eran alternativas hablaban de lo mismo. Rage Against the Machine, Todos Tus Muertos, todos querían hacer la revolución y te decían que eras un gil si no querías hacerla. ¿Y cómo vas a hacer la revolución? Cantando... No me jodas. La revolución la hacen unos tipos con un fierro en una montaña, y encima casi siempre pierden. Vos, con tus canciones y con todo, lo que estás haciendo son canciones. Había una cosa medio ingenua que me rompía las bolas, entonces, las letras del Peyote eran para ir un poco a contramano de eso en particular. Como “Tanta parla”. Cuando hice esa letra todos mis amigos les habían creído el rollo a los de Rage Against the Machine. Entonces, caían por casa y me decían: “Porque vos fijate que Chiapas...”. “¿Qué estás diciendo, loco? Abrí la cerveza y dejate de joder”.

-También tenían letras en contra del rap. Recuerdo la de “Perkins”: “El concurso de champión más rapero, / guacho pajero, / me chupa un huevo”.

-Ésas eran falsas peleas entre raperos, que también eran falsos, como nosotros y los de Plátano Macho, que aparte eran primos, hermanos; Gabriel [Casacuberta] nos produjo el disco [El Peyote Asesino, de 1995]. Era esa cosa que te decía de la competencia del rap, había una especie de falsa pelea entre Plátano y el Peyote, que era inexistente, porque después comíamos asado juntos. Pero en las letras era divertido jugar con eso. Aparte, también el rap tiene una cosa muy misógina en las letras, entonces, parecía bien señalarlo.

-“La concha” es como una balada minimalista.

-Es una declaración de amor...

-¿Generó revuelo esa canción, cuando salió, en 1995?

-Con “La concha” pasó algo bien gracioso: fuimos a un programa que tenía César Martínez en la X y le dijimos: “Pasá el disco, menos la última”. Nos entrevistó y, al final, dijo: “Voy a pasar la última”. “No, no la pases que es para lío”. “No, la paso, no pasa nada”. Arranca a pasar la canción, y, a 15 cuadras de distancia, el vendedor de la X estaba en una tienda de electrodomésticos intentando vender publicidad para que la tienda anunciara en la radio. Le dice: “Escuchá la radio para ver lo que pasamos”. Y viste que las tiendas tienen conectada la radio al sonido ambiente, pone la X y arranca a sonar “La concha”. El vendedor no sabía qué hacer, y el loco le dijo: “Me estás tomando el pelo”, y lo echó a la mierda. Llegó el vendedor y echaron a César Martínez de la radio por haber pasado “La concha”. Creo que fue la única vez que la pasaron en aquel entonces. En esa época me parecía más “espantaviejas” hacer eso que decir “¡viva Chiapas!”, que aparte era lo que estaba diciendo todo el mundo. Pero ta, ya no tengo esa necesidad de hacerme el adolescente terrible.

-Hablaste del Fonam, ¿cómo ves el apoyo del Estado a la música?

-El Fonam tiene un criterio que está muy bien: no te da la plata, te paga las facturas. Yo fui jurado de un concurso de canción del MEC [Ministerio de Educación y Cultura], en el que te daban la plata: alguna gente con esa plata grabó un EP o la canción que presentó en un demo, o sea, hizo algo de música; otra gente se compró una bicicleta... Tiene mucho más sentido lo del Fonam; además, nunca te financia el 100%. Es más sensato que te paguen por una parte del proyecto y que vos lo tengas que ejecutar, en lugar de que te den la plata para que te vayas de vacaciones a las Bahamas... Bueno, al Chuy, porque con la plata que te dan no te vas a ir a las Bahamas. El tema de la intervención del Estado en la música tiene pros y contras, depende de cómo lo hagas. En España esa intervención arrancó en los 80 y tiene cosas buenas. Por ejemplo, en Barcelona, en cada distrito hay un centro cultural que tiene una sala en condiciones, salas de ensayo gratis o de muy bajo costo para los músicos del barrio, y ese espacio es gestionado por algún grupo cultural del barrio, no por el Ayuntamiento. Tienen salas que están bien equipadas, con buen sonido y todo eso. En ese sentido, hicieron una cosa que en Montevideo no existe: por toda la ciudad hay desparramadas salas para 200 personas, en las que todo suena como debe ser, para que no todo el mundo termine viniendo a tocar a la Zitarrosa, a la Adela Reta o la que sea. Porque, entonces, entra la segunda parte, en la que no estoy muy de acuerdo con cómo interviene el Estado: no podés generar una serie de shows gratis a lo largo de seis semanas en una sala en la que el resto de los tipos que se presentan quiere cobrar entrada, porque no son parte de esa selección. No podés poner una serie de shows gratis en la Zitarrosa los miércoles o jueves, cuando el martes y el viernes hay gente que está intentando vender entradas para un show en ese mismo lugar, porque el que tiene menos recursos va a ir al que es gratis, pero, sobre todo, el que vive en Sayago no va a ir a la Zitarrosa. Capaz que lo que estoy diciendo es horrible, pero, en realidad, es así como funcionan los impuestos: el que tiene más paga más; el que tiene menos paga menos. Esto es lo mismo: el que tiene más paga las entradas, y al que no tiene otra forma de acceder a la cultura, tomate la molestia y llevale espectáculos gratis. Con esta clase de intervención estatal estás complicándole la vida a la red privada que ya existe, a las salas que viven de vender entradas. Por eso decía que lo del Fonam no me parece mal, porque no te está largando guita... O no transmite también esa idea, que para mí es nefasta, de que la cultura es gratis. Es gratis para el que no puede pagarla, pero para el que puede pagarla no debería ser gratis, como no es gratis el arroz o el asado.

-Hace más de una década que vivís en Barcelona. ¿Qué opinás sobre el tema de la independencia?

-Es un tema complicado. La gente a la distancia le tiene simpatía porque cree que es una especie de David contra Goliat, el problema es que cuando después conocés a David, que vendría a ser la burguesía catalana, no te genera tanta simpatía: una burguesía nacional católica, ultraconservadora, privatizadora de todo lo que pueda privatizar... La salud la han venido privatizando de una manera... Cataluña es muy endogámica también, son muy pocas familias las que controlan la pelota, y hace mucho tiempo que están en el poder, alternándose unos y otros. Aparte, no soy afecto a las unidades políticas basadas en la emoción del pasado. No me generan mucha simpatía. Para mí, la pertenencia a un lugar tiene más que ver con los afectos cercanos de uno, y después, dame un ordenamiento que más o menos funcione bien y en el que yo pueda ejercer derechos y obligaciones; por lo demás, no me rompás más los huevos ni con la bandera ni con hostias.

-Creo que era Voltaire el que decía: “Donde está la amistad, ahí está la patria”.

-Totalmente. “Mi patria son mis hermanos que están labrando la tierra”.