Con 19 años, Gabriel Calderón escribió en una semana su primera obra, Más vale solo (2001). La presentó en la Movida Joven de teatro, donde fue premiada tanto en dramaturgia como en dirección. Era integrante del jurado la directora y dramaturga Mariana Percovich, y parece que entonces Percovich le dijo: “Vos tenés que escribir”. Calderón se sorprendió: había escrito esa obra porque en el grupo de teatro joven no sabían con qué trabajar. A partir de ese encuentro, la dupla se encontró de manera esporádica. Cuando él le mandaba sus textos, ella le respondía con mails lapidarios: “Esto es muy teatro joven. Tenés que dar un salto”. Un día se cruzaron en una muestra en Puerto Luna, donde Percovich le presentó al coreógrafo y bailarín Martín Inthamoussú: “Me dijo que era un coreógrafo joven, y que teníamos que conocernos y hacer cosas juntos. En ese momento Martín estaba haciendo el festival Montevideo sitiada. Cuando terminó -fue el mismo año en que dirigí Mi muñequita [2004]-, me propuso que nos presentáramos juntos a un concurso del Centro Cultural de España. Ahí presentamos Morir [de Sergi Belbel], y después de ese proceso nos acercamos mucho”.
De este modo se creó, en 2005, la compañía teatral Complot, con Inthamoussú y Calderón a la cabeza. Al tiempo se incorporarían Percovich, Sergio Blanco y Ramiro Perdomo. Pero antes de que se reunieran en una compañía, Perdomo y Calderón se habían cruzado en el trabajo fundacional de Mi muñequita, estrenada en el teatro Circular. Aquella pieza trastocó la escena local e instauró una estética que ellos mismos explorarían en siguientes obras, incorporando temáticas como las del parricidio, el exterminio, el abuso, la violencia y la perversión. Ese trabajo no sólo llamó la atención del público (que se mantuvo inalterado en número por muchísimo tiempo), sino también la de la crítica: recibió seis nominaciones a los premios Florencio (espectáculo, autor, elenco, dirección y revelación). Al año siguiente, Calderón tenía 23 años y recibía el Florencio a mejor espectáculo por su obra Morir, que codirigió con Inthamoussú.
Complot es una compañía poco convencional: no tiene un espacio ni reglas preestablecidas, y sus miembros mantienen su individualidad, ya que el fin sólo es formalizar un vínculo emocional. Con la excusa de los diez años, nos encontramos con Calderón y Perdomo en el bar Imperial, días después de que llegaran del Festival Internacional Hispano de Miami, donde presentaron Ex, que revienten los actores (2012).
Entre los distintos perfiles que combina la compañía, el de Perdomo está más vinculado con el arte popular, ya que se desempeñó como puestista de las murgas La Gran Siete y La Mojigata, entre otras. Dice que cuando comenzó a vincularse con actividades distintas del teatro convencional fue por cierta rigidez o encierro que percibía en ese medio, “como si estuviera por fuera de todo”. Esto lo llevó a trabajar con músicos y a hacer teatro callejero. “También en mi época, que es un poco anterior a la de Gabriel, las puertas de los teatros para la gente joven directamente no existían. O pertenecías a los teatros independientes o era casi imposible acceder a una sala. Después eso comenzó a abrirse un poco más. Me parece muy importante la individualidad de cada uno, porque mi vínculo con Complot venía de mucho antes. A mí siempre me costó relacionarme por mucho tiempo con un grupo o una institución, y éste era el mejor espacio”, afirma.
Acerca de esa forma de concebir el trabajo colectivo, Calderón explica que respondió a una percepción personal de cada uno: “No quiero que suene injusto con las otras compañías o teatros, que funcionan a su manera, pero creíamos que pertenecer a un grupo limitaba las libertades individuales. Por eso mismo, siempre pensamos uno que fuese una plataforma y no una limitación. Cada uno hará lo posible para que los otros mejoren, pero no porque respondamos a reglas”. Mientras integraban Complot, algunos dirigieron la Comedia Nacional y otros trabajaron con el SODRE, en otros teatros y con otros grupos. “Sentimos que el nombre Complot creció, pero nuestro interés no era ése, sino que se potenciara el teatro de cada uno. Fueron pequeñas señales las que nos empezaron a indicar que Complot funcionaba: por ejemplo, algo muy difícil para Sergio, como era volver al país a dirigir, con Complot lo logró. Muchos conocían a Sergio, pero hacía 14 años que no dirigía acá, y los que lo vieron por primera vez se sorprendieron, porque sólo tenían la referencia de lo que había hecho con la Comedia. Esos pequeños gestos fueron posibles gracias a nuestro complot, que pensamos sólo como espacio para poder crear en un país que era muy difícil, no por el Estado, no por el sistema, sino por el país. La idiosincrasia de la gente vuelve difícil llenar una sala, pagar una entrada. Por eso necesitamos unirnos para protegernos y trabajar. Y el complot no es que estemos en contra de alguien, sino a favor de hacer teatro. Tal vez la historia de la compañía habla mucho de cómo nosotros hemos abandonado muchos prejuicios”.
Con menos de 30 años, estos jóvenes teatreros generaron una subversión en el ambiente. Ahora celebran diez años de la compañía cediéndoles el protagonismo a sus referentes (Blanco y Percovich), al menos como directores: en la sala Hugo Balzo del SODRE se estrena hoy a las 21.00 La ira de Narciso, de Sergio Blanco, protagonizada por Calderón; y mañana a la misma hora, Mucho de Ofelia, de Mariana Percovich, con la actuación de Gabriela Pérez.
-La reflexión ocupa un lugar importante en el colectivo: ustedes no sólo montan un espectáculo, sino que también son muy reflexivos sobre la propia práctica teatral.
GC: -Sergio aporta una mirada de reflexión muy fuerte, y él dice que nosotros tenemos un compromiso muy fuerte con la contemporaneidad. Eso quiere decir una búsqueda constante. No hacemos montajes de obras, no nos interesa hacer un [Henrik] Ibsen, salvo si el Ibsen nos sirve de excusa para buscar un lenguaje que no hemos experimentado hasta el momento. Nos interesa el riesgo, no por el riesgo en sí, sino por la necesidad de comprender algo que intuimos que va por determinado camino. El teatro no debe ser un entretenimiento sexy: tiene que ser más árido, porque es un encuentro entre personas. Cuando un bicho se encuentra con otro, hay una tensión. Y es la misma tensión cuando vamos al teatro y aparece un tipo. No es como en el cine, que me siento en la butaca y como pop. En el teatro, por más que te guste, siempre la actitud es: “A ver qué hace Calderón”, “a mí me vas a tener que convencer”. Y para el actor es lo mismo: “A ver qué público me tocó hoy”. Trata al público con la rudeza y con la tensión naturales entre dos seres vivos. Pienso mucho en los textos que hacen presente esa tensión. Al teatro no se viene a escuchar una historia, se viene a tener una experiencia. Para eso vas a tener que estar dispuesto a que no te guste, y no necesariamente porque la obra sea mala. Tenemos muchos fracasos que, desde el punto de vista de cómo hacemos teatro, se pueden no ver como fracasos: la gente ve alguna obra y dice que le encanta, pero nosotros no buscamos gustarle, sino consolidar un lenguaje a partir del espectáculo, que en ese caso podía estar muy flojo. Fracasar haciendo lo que sabés hacer es imperdonable, pero si fracasás probando un nuevo lenguaje ya es otra cuestión, se vuelve menos doloroso. Por ejemplo, a mí haber sido premiado muy joven fue algo que me liberó de trabajar para eso. Es muy necesaria la confirmación mediante la mirada del otro, sea la crítica o el público, y haberla tenido siendo tan joven me liberó de esa necesidad. Estamos trabajando desde otro lugar. Pensá que con Mi muñequita o Ex hicimos temporada en París, Colombia, México, Chile. Ex es la obra que sentimos más fuerte para nosotros, e hicimos funciones en la sala La Gringa a las que iban 50 personas, durante una temporada pequeña. Siento que en Ex concluimos un lenguaje, pero si vuelvo a hacer una obra como ésa sentiría que estoy repitiendo algo que ya sé hacer, el manejo excesivo de un nervio explosivo del actor, en relación con un lenguaje excesivo. Ya lo sabemos hacer, lo encontramos. Ahora necesito ir hacia otros lados.
-En una entrevista de Leonardo Flamia para Voces, Santiago Sanguinetti recordó que en Obscena (2008) vos reconocías haber dado por terminada tu etapa pornográfica e iniciabas tu etapa política. Hoy esas dos etapas son muy claras, y en los últimos años te has preocupado más por el pasado reciente y la ciencia ficción.
GC: -Para mí Ex es mucho más política, porque plantea límites al espectador y al actor, con la excusa del tema político. Pero los plantea en el límite de lo soportable. Algunos salían y decían que estaba muy gritada. Y sí, ésa es la propuesta; queremos que vos escuches después de los 20 minutos de grito. No es que esté mal graduada. Estamos tratando de que entiendas algo mientras nosotros intentamos vibrar desde ese lugar. Ese tipo de trabajo no es para que agrade o para que guste. Es como La mitad de Dios. ¿Cómo funciona el tedio, el cansancio, el aburrimiento? Claro, hay humor para que no te vayas, porque me gustaría que llegaras hasta el final de la experiencia. La obra, en definitiva, es una pelea contra el teatro político tradicional, en la medida en que un grupo lo toma como ataque, y la obra se transforma más allá de sus intenciones. Pero yo tengo claro cuál era nuestro trabajo, y eso se vincula con la compañía. Creo que si no hubiese existido Complot, yo me habría lastimado severamente en el teatro. Me habría transformado en una peor persona, habría sido peor director y dramaturgo. Cuando a los 23 años me dieron un premio, no es que me la creí, pero pensé que yo sabía algo que los demás no sabían. Cuando te pasa eso y el medio no te responde como vos creés que debería, te sucede lo que le sucede a 70% del medio: te volvés un ser resentido, y el paso siguiente es la envidia. En un medio como el teatro, donde todos nos vemos entre nosotros, hay mucha devolución que parte del resentimiento y de la envidia. Levón me dijo una vez: “Lo más difícil es la salud. Es llegar sano al final del proceso, porque lo mejor está siempre por venir”. Complot a mí siempre me hace entender que la mejor obra está por venir y que la última que hicimos fue un paso para eso. Fracasamos en cada obra y nunca alcanzamos lo que soñamos. Cuando trabajás en relación con otros, modificás tus objetivos hacia algo que te desafíe más a vos que al otro. Es necesario eso. Nosotros ahora recién estamos pensando una obra para el año que viene, en la que reuní a gente que quiero y le dije: “Siento que ya agoté mis lenguajes. Quiero descubrir un lenguaje nuevo. Y no quiero caerles un día con eso, sino que quisiera buscarlo con ustedes”. Tengo dos o tres ideas, entre las que siempre está muy presente la de pensar qué espectador queremos, con quién queremos dialogar. Tenemos una idea de espectador al que queremos invitar a una experiencia, que puede durar siete horas o cuatro, pero no es una obra de teatro que empieza y termina. No es una obra para el espectador que pregunta cuánto dura, porque lo invitamos a vivir una experiencia. Así, el actor no va a actuar una obra, sino que va a trabajar con el espectador, al que le va a contar, con diferentes herramientas, una experiencia. En mí como dramaturgo se inauguró algo nuevo a partir de Ricardo, relacionado con la utilización de textos preexistentes para dialogar contemporáneamente. Por eso Mariana para nosotros significa el compromiso de riesgo, es un faro en eso, y en defraudar al espectador, al que le gustó una obra pero va a la siguiente y no entiende nada.
RP: -Más allá de alguna generalidad, si no sabés que es de ella no lo podés deducir. En lo mío hay muchas más cosas repetidas, aunque intente bucear hacia otras zonas y dramaturgias. Gabriel también es un infierno: se embarca en una investigación y llega a algo que no tiene nada que ver con el proceso anterior. Es mágico en ese sentido.
-En un coloquio de teatro realizado en 2006 asegurabas que tenías muy poco para decir sobre la dictadura y que pertenecías a una generación que pensaba en nuevos temas para la escena. ¿Creías que en esos años era subversivo negarse?
GC: -La historia de mi vida es tener que comerme las palabras y contradecirme fuertemente. Tiene que ver también con que me comprometo con las cosas que creo en cada momento. Y por eso no temo decir que yo creía eso en ese entonces. No era una pose,
estaba convencido de eso. Después la historia me demostró que estaba mal convencido. O -hago una salvedad- quizá en aquel momento había que decir eso. Me acuerdo de que el germen fue un encuentro en el Goethe Institut, donde Roger Mirza propuso la idea de los coloquios. Ahí estaban Nelly Goitiño, la gente de El Galpón y el Circular, todos juntos hablando. Mirza propuso el coloquio porque creía que era necesario hablar de muchos temas de teatro. Cuando se llevó a cabo, alguien dijo en una mesa que ya nadie hablaba de los temas importantes y dos o tres personas más lo apoyaron, reclamando porque los jóvenes ya no hablaban de esos temas. Mi reacción fue: “A nosotros no nos pauten los temas”. Y había gente en los diarios contando las obras de dictadura que estaban en cartel, como si a nosotros nos interesaran los temas europeos. Era una pelea más bien con eso. Mi reacción fue que yo no iba a hablar de la dictadura. “La dictadura no me importa y no es un tema mío”. Después me lo tuve que comer, porque sí que me importa y mucho la dictadura, pero estoy convencido de que nadie te tiene que pautar los temas. Y de que no hay temas importantes de por sí. Es tan importante hablar de dictadura, si te duele, como hablar de que no tenés agua. Tu compromiso es con tu tema. Y eso va con una historia. Pero nadie tiene que imponerte los temas importantes. Tampoco me gusta el que anda midiendo el teatro político como teatro comprometido, y el otro como un teatro juvenil. Aquellas palabras mías reaccionaban contra eso. Después tuve que aprenderlo y me llevó a un dolor, no relacionado con haber dicho eso sino con desasnarme de lo que yo creía sobre la dictadura, y ver el estado en que estaba la sociedad en relación con el tema. Pero eso también era parte de un engaño personal, al creer que había ciertas cuestiones que ya estaban solucionadas. Estaba convencido; ahora no. Y tampoco creo que se vayan a solucionar, pero sí creo que en aquel momento dije lo que se necesitaba decir sobre eso.
RP: -Pasa mucho en la docencia, actividad a la que me dedico. Ahí nace el germen del autoritarismo que minimiza las inquietudes o las búsquedas de los que vienen después. Esa idea de que sólo mis inquietudes son las importantes y las que hay que sostener. Eso aplasta, quita libertad y mata la creatividad. De hecho, durante un tiempo dejó en stand by ciertas búsquedas teatrales. Pero contradecirse es parte de la vida; por suerte no pienso lo mismo desde hace diez o 20 años. Es muy importante ubicar las palabras en sus contextos. Agrego que no estoy tan convencido de que los últimos textos de Gabriel hablen exactamente de la dictadura. Creo que toman esa temática, conversan con ella y que hay posiciones ideológicas frente a ella. Incluso en Or empezamos a trabajar de un modo que jamás imaginé. Pero el tema es mucho más. Las relaciones entre personas, los sufrimientos propios y lo que provocan los sufrimientos de otros, cómo los contextos determinan la vida de los sujetos. Esto es tratado de una forma muy innovadora en muchos sentidos. Y de un modo muy riesgoso.
GC: -Algunos pensaron que Ex era en contra de lo que ellos hacían. No nos lo planteamos así. Ex y Or son la recuperación de un teatro político. Pero esa recuperación defrauda a los que se creen bastiones del teatro político. Tratamos de recuperar nuestra manera de sentirnos políticos. Eso no tiene sólo que ver con hablar de la dictadura.
-Ramiro dirige Or y actúa en Ex, que también cruza ciencia ficción e historia reciente. De hecho, Ex nació a partir de una declaración de José Mujica, cuando dijo que el problema de los desaparecidos se iba a resolver cuando murieran todos los involucrados: la obra fue una respuesta a un discurso político.
GC: -Sí, después Mujica lo corrigió, pero eso expresaba un sentimiento. No importa lo que dijo Mujica, sino si hay problemas que solucionar, si el tiempo cura algo, olvida o calma. ¿Qué pasa con la necesidad y con el dolor de la gente cuando pasa el tiempo? A mí me quedó mucho una frase de Gabriela Iribarren cuando vio Or: “Vos tenés la impresión de que ésta es una historia de odio, y también fue una historia de amor”. Esa idea también está muy presente en Ex, en esos personajes que luchan para que la verdad se sepa, aunque sea horrorosa, porque fue la historia de gente que luchó con amor, con pasión, con compromiso. Son conceptos que contemporáneamente están diluidos, no porque ahora las personas no se comprometan, sino porque la idea de compromiso ha cambiado. Y la tenemos que defender. La tenemos que encontrar. En Ex hay un personaje que dice: “Qué fácil era antes identificar al enemigo, cuando era grande y obvio. Pero ahora está en todos lados”. En la forma en que comprás el pan, en la marca que usás, en las frases que decís. Ahora eso se diluyó, y por eso necesitamos más atención. Y sí, el tema político decantó en lo central. Pero para abordar un tema político hay muchos formatos, y si yo no logro traducirlo en un problema teatral, no me interesa. Si no lograba encontrar que eran los actores los que tenían que reventar, y en cierta forma también el espectador, perdía el interés. Lo mismo cuando en Or el problema de no comprender al otro -el militar que no comprende al guerrillero- se transformaba en un problema teatral concreto, como era el del cambio de cuerpo. El problema político en una obra de teatro ya estaba superado, por eso era necesario encontrar otros mecanismos, y en algunos casos se puede traducir en recursos humorísticos. Eso da algo de ridículo, porque el paso del tiempo siempre tiene algo de ridículo: esas luchas que uno ve, cómo peleaban. A veces uno lo mira y dice: “Mirá lo que hacían, qué tontos”, cuando en verdad murieron millones de personas. ¿Quién puede dar lógica a la esclavitud, al derecho de las mujeres? Todo visto desde la perspectiva del tiempo tiene algo de “qué burros”. Es el tiempo el que otorga esa mirada. Todo ese cambio teatral de otorgar un poco de ridiculez a la escena me gustaba. En ese sentido, el tema político no se va a acabar, aunque tal vez no hable más de la dictadura, o no hable del problema de la memoria. Algo de Ricardo es una obra política.
RP: -Ex y la dramaturgia de Gabriel tienen tanto poder porque la forma y el contenido son indivisibles. Te pueden gustar o no, pero hay una comunión tan perfecta en el planteo que les brinda poder. Más que en lo temático, como parte de un lenguaje concreto en una forma de decir, hay en Ex una culminación. Yo amo Or, y Uz es descacharrante, pero Ex está en la cima. Y en Mi muñequita germinalmente hay muchos temas de los que se sigue hablando. En aquel momento tuvo una carga política partidaria muy fuerte, y los abusos sexuales son un tema corriente. Cuando se habla de que los jóvenes no tienen compromiso... Epa, che, ¿no será una forma distinta?
-Otra particularidad de Complot tiene que ver con lo institucional: vos trabajaste en la Dirección Nacional de Cultura y fuiste director del Instituto Nacional de Artes Escénicas. Inthamoussú es el director de las escuelas del SODRE, y Percovich es directora de Cultura de la Intendencia de Montevideo. En ese sentido hay una tensión entre lo contracultural y los lugares de poder. ¿Cómo lo viven?
GC: -Cada uno lo vivió de manera distinta. Creo que hay una posición económica, que es la de no participar y estar siempre exigiendo. Yo empecé diciendo “qué horrible” y después me dijeron “vení, a ver qué haces”. Durante ese trabajo uno empieza a cargar con miedos que no son propios de nuestra generación. Descubrí, por ejemplo, que el funcionario público, si bien existe, también es una idea de otra generación. Conocí muchísimas personas comprometidas con su trabajo, que cobraban sueldos muy bajos. También de ese lado descubrí cómo el artista se queja, y cómo existen problemáticas que no son del Estado sino del país. Lo viví muy bien, pero sé que lo que quiero ser es artista, y por eso no acepté la propuesta de ser director nacional de Cultura. Pero no tengo ningún problema con ser un servidor público, que en definitiva de eso se trata. Hay que estar, y también hay que irse y dejar que otros ocupen esos cargos. Es muy importante que la gente circule y que haya nuevas ideas. Para mí es muy importante que Martín esté en su cargo y que Mariana sea directora de Cultura. Es importante que un artista esté dispuesto a arriesgar su capital artístico en pos de hacer algo para los demás. Si no, ¿para qué acumuló ese capital?
-¿Para confrontar al público?
GC: -Nosotros en Or queríamos crear mucha más discusión. Cuando la escribí en la Royal Court de Londres me dijeron que eso no se podía hacer porque era un escándalo. Y acá no pasó casi nada. El miedo de una voz homogénea que está de acuerdo y no está colaborando con el conflicto democrático. Lo mismo con La mitad de Dios, donde hasta se embaraza a un cura, y la gente se reía. Ahí siempre hay un dejo de decepción, porque nosotros queríamos hablar con la gente de eso, y en la carcajada siempre hay algo de tonto. Como dice el cura de la obra, “paremos un poco esta dictadura del entretenimiento, esta montaña rusa, esta canción que no para”.