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Cultura | Jueves 07 • Abril • 2016

Laura Santullo. Foto:Iván Franco

El monstruo en casa

Encuentro con Laura Santullo, guionista del film “Un monstruo de mil cabezas”, que se estrena hoy.

Una noche cualquiera, Sonia se despierta por los gemidos de su marido. Cuando prende la luz lo descubre en el suelo, arrollado de dolor. Esa imagen, además de aterrarla, se convertirá en un punto de inflexión: harta de que el seguro de salud le niegue el tratamiento a su marido, enfermo de cáncer, y del silencio y las evasivas constantes que reciben sus llamados y preguntas, toma una pistola y se propone dar, como sea, con la medicación necesaria. De este modo, “Un monstruo de mil cabezas” propone interrogantes que se vuelven cada vez más inquietantes: plantea qué sucede cuando las instituciones no responden, o cuando la vida de una persona depende de una interpretación o de un contrato. Es la cuarta película del uruguayo Rodrigo Plá que, como su compañera y guionista, Laura Santullo, se fue exiliado a México y, con los años, se terminó instalando allí.

Sus trabajos anteriores fueron La zona (2007), Desierto adentro (2008) y La demora (2012), una conmovedora película que se filmó en Uruguay, recibió varios premios importantes -como el del jurado ecuménico y de los lectores de Der Tagesspiegel, de la Berlinale- y contó con Roxana Blanco en un papel monumental. Mientras su nuevo film se estrena a la vez en Francia y Uruguay (este jueves a las 20.30 y a las 22.15 en Life Cinemas 21, ex Casablanca), cuestionando a las grandes corporaciones de la salud, el mundo de la fotografía se conmociona por una historia real emparentada: fotoperiodistas de España y América Latina decidieron vender sus obras para ayudar a uno de sus colegas mexicanos, Hugo Ortuño -que trabajó ocasionalmente en Uruguay-, quien debe pagar un costosísimo tratamiento negado por su propio seguro médico. Con la problemática que rodea a la mercantilización de la salud cada vez más presente como telón de fondo, la diaria conversó con la guionista y escritora Laura Santullo.

-¿Cómo convivís con ese cruce de guionista y escritora?

-En México hay muchos que lo viven muy mal, sobre todo el tema del guionista. Hubo un debate muy grande en el que los guionistas se oponían al término, sosteniendo que daba la sensación de que hacer un guion simplemente implicaba hacer una guía de algo. Ellos, de alguna manera, querían transmitir la idea de que el guionista y el escritor son autores. Eso respondió a que muchos autores se sintieron relegados, porque muchos directores se adueñaban del producto sin haber escrito una sola palabra de la historia; conozco casos que fueron exactamente así. Lo que quiero decir es que no se debió a una sensación térmica, sino que para mucha gente era algo real. De ahí vino la pelea entre [Alejandro González] Iñárritu y [Guillermo] Arriaga, muy vinculada a su separación. Yo no me siento muy partícipe de esta discusión, porque creo que hay muchos modos de abordar el cine, y con Rodrigo apostamos mucho por lo colectivo, no sólo entre nosotros -que somos un colectivo pequeño-, sino en el sentido más vasto. Nos interesa dar lugar a un conjunto de creadores, más allá de que exista un director que tome las decisiones finales. Él procura eso, dejar espacios para la subjetividad y la creatividad de los demás, y para que ellos también generen y aporten. Por eso el abordaje es distinto. Algunos colegas me han cuestionado, pero es que esto depende del modo en el que se aborde la metodología de trabajo y, en última instancia, de cómo concibas el cine.

*-De todos modos, me dijeron que Plá es bastante obsesivo, y que incluso llega a crearles historias a los extras.

-Lo es bastante, y eso hace que él procure estar cerca de todos los procesos, acompañándolos hasta el final. Hay directores que pueden dejar materiales en manos de terceros, para que después esas personas vengan y hagan sus propuestas. Pero no es, como decía antes, que Rodrigo no dé lugar a otros; de hecho, volvimos a trabajar con el mismo editor de La demora, Miguel Schverdfinger, alguien muy crack y con muchas propuestas. Ellos encontraron un mecanismo por el que él propone y Rodrigo acompaña, y también asiste muchísimo a la sala de edición.

-En todos sus trabajos existe una estética y un modo de encarar el encuadre, los planos, el foco, que se vuelve muy reconocible aunque tenga variaciones.

-Es como ir depurando. Nosotros siempre decimos que lo que nos sucedió con Desierto adentro y La zona fue que las películas se hicieron tan juntas -salieron con una diferencia de meses-, que no hubo ningún proceso intermedio. En Un monstruo... estuvo la posibilidad de ver La demora, pensar qué aspectos queríamos seguir indagando y qué cosas dejábamos; las historias no se parecen, aunque hay algunos puntos en común, como la mujer y la desesperación. Pero en los narrativo y estético, en lo que más se acercan es en todo ese tema de los puntos de vista. En La demora habíamos jugado al padre y la hija.

-Los dos atraviesan una crisis por distintas razones, en una coreografía que los enfrenta, y en la que hacen lo que pueden por sobrevivir.

-Tal cual, y él, además, lo hace con pocas herramientas. Nos había gustado mucho eso de dejar fuera de cuadro lo que no es relevante: no sólo nos interesa lo que pasa, sino también cómo eso que pasa afecta a nuestros personajes. El centro está más en qué impacto tiene en ellos que en la propia anécdota, que igual está presente. Nos interesa mirar cómo esa anécdota los transforma. Y metiendo más el pie en el acelerador, para Un monstruo... dijimos: ¿qué pasaría si hay una multiplicidad de puntos de vista?

-En la novela ya están presentes esos dos mundos, a partir de las voces de “ella” y “los otros”.

-Exacto, en esa idea de ir pasando... de todos los personajes, ninguno vuelve. En su momento, cuando escribía el guion, me parecía divertido, porque en las clases de guion siempre se dice que eso no se debe hacer, que si hay un personaje, debe servir para algo, no se puede perder. Es una de las premisas básicas, y me parecía muy divertido hacer lo contrario. Los personajes se pueden ir y la historia igual puede funcionar. Desde la propia novela ya estaba esta estructura de lo múltiple, y después el gran asunto fue qué implica cambiar de punto de vista en cine. En la literatura es bastante claro, era una especie de juicio en el que cada uno hablaba, pero ¿qué es el punto de vista en una película? ¿Es lo que los ojos del personaje miran o, nuevamente, cómo la situación impacta en el ánimo de ese personaje? Hubo muchos debates, y se optó por esta idea que, en cierto punto, se parece a lo que ya se había hecho en La demora, con la diferencia de que acá son muchos, y tenía la rareza de que, por tres o cuatro minutos, tu protagónico es un perfecto desconocido. Es raro, pero después de que agarrás la onda, sabés que tarde o temprano ella llega ahí y hace algo.

-La novela se estructura a partir de la lucha, de la desesperación y de quiénes empatizan o no con Sonia, al tiempo que ella se va convirtiendo en una especie de monstruo que se enfrenta a las corporaciones. Parece haber una decisión explícita de no convertirla en heroína.

-Hay una decisión de matizar, en gran medida, la posible empatía con ella. Yo en un punto la siento, pero no es lo mismo empatizar con alguien que lleva una pistola en la mano. Creíamos -y en la novela también eso está circulando- que, en la medida en que se tiene acceso a los otros, a los que, de alguna manera, son daños colaterales de la lucha o la locura de esta mujer, de golpe se vuelve más complejo lo que está sucediendo. Si vas a acompañar sólo a Sonia, es muy fácil decir: “Ay, pobre, ¡sigamos la lucha!”. Se vuelve algo manifiesto que ella tiene la razón, y no estoy muy segura de eso. Tiene sus razones, que es algo distinto: es verdad que la han dejado de lado, que no le dan respuesta, que la burocracia los absorbió y se los comió, pero también es muy dudoso lo que ella misma decide hacer.

-Frente a la ausencia total del Estado.

-Es así. Hay una primera violencia, que es la ausencia del Estado. Un Estado omiso genera gente violenta, y lo digo en un sentido amplio. Vivimos en México, donde el Estado está absolutamente omiso, por eso creo que, de alguna manera, eso se traduce en nuestra mirada, nos guste o no.

-La discusión acerca de la mercantilización de la salud es un tema instalado, y no sólo en Latinoamérica.

-México en la actualidad tiene una cantidad enorme de desaparecidos y de violencia, un narcoestado a todo trapo. Eso tiene que ver, por más que la película se refiera a la salud, y en especial a la salud privada, aunque con el tiempo hemos visto que se refiere a la salud en general. El año pasado, acá se discutía cuáles fármacos había que darle o no a la gente. El estado de salud de una sociedad se mide, en gran medida, en cómo trata a su sector más vulnerable. Y lo que estaba pasando no hablaba muy bien de Uruguay. Siento que el tema de la mercantilización de la salud, más allá de que la película está contextualizada en México, es pertinente en muchos lugares, incluyendo a Estados Unidos, donde la salud está muy privatizada.

-En México hay una tendencia paulatina a la privatización, siguiendo el modelo estadounidense.

-Sí, en gran medida sucede eso. Hace 40 o 50 años, el Instituto Mexicano del Seguro Social y el Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado, que atienden, respectivamente, a los trabajadores privados y a los públicos, eran mucho más fuertes, y los han dejado devastar, no se crean nuevos hospitales. Hay muchísimas transas. También hay mucha corrupción en la interna, porque imaginate los millones que se manejan en México, con la cantidad de gente que hay... Hay intereses en que la salud privada entre con fuerza. Igual, hasta donde sé, las aseguradoras privadas cubren sólo a 8% de la población. Pero la tendencia es a la privatización, y los servicios públicos son de pésima calidad.

-Tanto La zona como Un monstruo... parecen tener muy presente esa idea brechtiana de que no hay peor fascista que un burgués asustado.

-En ese sentido me gustaba la idea de desmontar, en el caso de las corporaciones, la idea de que nadie es responsable de nada, porque cada uno sólo mueve un pequeño engranaje. Es decir, si alguien trabaja en una farmacéutica que produce antidepresivos, y que genera toda una campaña que hace creer a la gente que los necesita, empieza a surgir el “pero... yo sólo soy publicista”, “bueno... pero yo sólo hago el fármaco”. Me interesa la cuestión como algo más global: qué nos pasa a nivel social con eso, más allá de las corporaciones. Hay una despersonalización y una desresponsabilización; como cada uno se encarga de una parte, nadie se siente responsable del resultado final. Me gustaba la idea de que esa mujer, pistola en mano, de alguna manera los confrontara con algo que no solían o no querían ver. O sea: la accionista no tiene la menor idea de sobre quién recaen las políticas que ha diseñado, ni aquello que aprueba y firma, pero trabaja dentro de una empresa que jode a gente concreta, que tiene una vida, que se muere en el camino. Yo en la novela permitía que alguno de estos personajes tomara conciencia y en cierto modo modificara su postura. Eso, filmado, no quedaba muy bien, y Rodrigo decidió dejar en una zona de mayor ambigüedad por qué algunos personajes hacen lo que hacen: ¿es por miedo?, ¿por empatía? Hay pinceladas que apuntan hacia un lado o hacia el otro, pero no terminan induciendo un juicio sobre el personaje. Varias cosas que en la novela eran más diáfanas acá se volvieron más difusas, y creo que fue una muy buena decisión.

-Pero ni en la novela ni en la película se expone el veredicto del juicio.

-Eso sí era importante, que cada quien hiciera su trabajo. Estamos convencidos de que una película es un vínculo con el espectador, y si vos al espectador no lo dejás jugar, ni participar, ni elaborar sus propias conclusiones, no interesa. Mi responsabilidad es contarte una historia, no lo que yo pienso de ella.

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