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Cultura | Lunes 23 • Mayo • 2016

Enrique Fierro. Foto: s/d de Autor

La poesía o la vida

Enrique Fierro (1941-2016)

La muerte de Enrique Fierro muy lejos de su país, del que -según decía- cada vez se sentía más ajeno, pero del que vivía pendiente, opaca el tiempo en que entregarse a la poesía parecía tener un sentido pleno. Su obra desafía esa permanencia que conquistará cuando se le preste la merecida atención. Perdimos a un ser jovial, refinado y generoso, al tiempo que atravesado por una dolorosa conciencia de la incomodidad en un mundo que había acorralado sus visiones y valores. Perdimos -y nos queda- un poeta extraordinario.

Desde que comenzó a publicar poesía, con poco más de 20 años de edad, pareció que Fierro se había trazado un plan de escritura que, en su caso, fue lo mismo que decir un plan de vida. Una vida para leer y escribir poesía, para disfrutar los gozos o sufrir las penurias terrenales, para acercarse a muchos y alejarse de varios más. Si confiamos en unas notas autobiográficas que redactó en 1998, ese proyecto se le presentó como mandato temprano. Con su armoniosa caligrafía, en tercera persona, eligió un comienzo, 1956, cuando con 15 años “asiste, en el Teatro Solís, a dos recitales de Pablo Neruda, con quien dialoga brevemente al final de los mismos y en una reunión en la Librería Universo”. Su mito del origen revela la vocación en acto y su dialogada dramatización nada menos que con el poeta total de la lengua, al que en la madurez recordará en clave asociada a su memoria montevideana: “allí llegó y para siempre / allí quedó Neftalí Reyes”.

Medio siglo de creación continua en el que dio a conocer medio millar aproximado de páginas acerca a los poemas de su primer libro, De la invención (1964), con los últimos que conocemos (los de Fraude, 2012). Fierro siempre trabajó empecinadamente el signo, su relación con el blanco de la página y, cuando tuvo oportunidad, buscó la armonía entre el texto, el diseño y las imágenes de los ilustradores (Nelson Ramos, Fidel Sclavo, Roberto Rébora, etcétera). Durante muchos años transitó por la forma breve, a veces brevísima, con la que investigó las posibilidades del lenguaje en lugar de confiar en la comunicación inmediata o en la relación entre el juego de los signos y “la imagen que nos mantiene cautivos”, para decirlo en términos de Ludwig Wittgenstein. Con esa opción se situó en una precisa genealogía que se remonta al barroco español con Luis de Góngora y la especulación hiperculta, su compaisano Isidore Ducasse -a quien recordó en varios poemas-, su cercano Stéphane Mallarmé, cierto Rubén Darío, su admiradísimo Julio Herrera y Reissig, algunas zonas de la vanguardia (José Juan Tablada, Vicente Huidobro, el César Vallejo de Trilce, el surrealismo y Octavio Paz), la herencia lúdica y reflexiva del medio siglo XX (José Lezama Lima, Olga Orozco, Nicanor Parra).

Pero algo separa a su poesía de ese gran cuadro. Antes que nada, ese viaje a la semilla del signo no supone la liquidación del humor -o de alguna de sus formas: la parodia, la ironía (como en Parra), pero más allá de sus exploraciones-. Esto se hizo evidente en “Quiero ver una vaca” (1989) y/o en otros poemas de menor extensión en los que retoza con los códigos del aviso cotidiano: “Duda trabaja hasta las once / de la noche desde la mañana / en cambio Certeza no trabaja” (La savia duda, 1996). Hasta 1970, más o menos, la poesía de Fierro reprimió lo emotivo, tal vez como reacción a la línea conversacional que se venía imponiendo en Hispanoamérica. No obstante, usó giros del lenguaje coloquial que sometió a los rigores de la forma en un proceso de extrañamiento y de resignificación. Con “Muerte de José Fierro”, comprimida elegía sobre su padre, recobró el impulso emocional, que luego se multiplicó en la evocación de otros seres queridos a los que definió sólo como nombres, es decir, como palabras únicas y, sobre todo, como marcas y señales de presencia que, de modo paradójico, abren paso a la melancolía, esquivando cualquier retrato que rehúya el sentimentalismo. Dos de sus homenajes, escritos de 1977 a 1990, se podrían contar entre los más perfectos de su especie en las últimas décadas en Hispanoamérica. El primero salió a pretexto de la muerte del maestro y escritor Jesualdo Sosa. En esa composición, un encadenamiento de imágenes se mueve en la página con raro vaivén sonoro, hamacándose entre el simultáneo dolor por la pérdida y la alegría por la existencia de un ser luminoso, ahora vuelto imágenes fragmentarias, palabras. Ese doble movimiento complementario se resume en un estribillo que se embosca tras el simulacro del poema-epístola: “Así repite el verso / de la voz ausente / del verso: / porque vinimos / para irnos pero / nos vamos para volver:” (“Nos estamos viendo, maestro”, de Homenajes, 1996).

Otro registro aparece en una pieza más larga dedicada a la memoria del poeta y profesor Cecilio Peña (de Calca, 1986). El discurso se adensa en imágenes que pelean entre decir el dolor y enunciarlo envuelto en citas y comentarios, entre la autoflagelación y la ironía: “¿quién que no es no es / para la hoguera? / con un poco de paciencia lo perderemos todo”.

Para llegar a estas sutiles maneras de la expresión técnica -valga el oxímoron-, los textos de Fierro se amparan en frases interrogativas. Se embozan entre esos versos citas ajenas casi nunca explicitadas (como la del modificado verso de Darío que se encierra en la referencia anterior) para cruzarse con otras referencias que lo acercan al mundo, sin estridencias, como el hermoso y amargo título de la novela de WH Hudson de 1888 que puede conectarse con otra cruel destrucción de la sociedad uruguaya: “Otra vez / la tierra purpúrea: / ¿cantar de repetición?” (de “Confusión y tumulto”, 1974). En otros momentos, locuciones orales caen, de golpe, en el reino de la escritura y la agitan por un rato, como “Nos estamos viendo, maestro” en el homenaje a Jesualdo. A veces, sofisticados intertextos y menciones se apropian de todo el discurso, como en el ejemplo radical de “Por JLB”, datado el “24 de agosto de 1968”, cuando el prestigio de Jorge Luis Borges estaba muy alicaído entre la mayor parte de la comunidad letrada latinoamericana.

En cualquier ocasión, Fierro aspira a que su poesía sea el archivo básico del lenguaje amenazado por la trivialidad en todas sus manifestaciones, desde el embrutecedor discurso del mercado a la demagógica convicción de que el mejor mérito de la poesía es hacerse canción para que la musite el pueblo -esa abstracción- mientras uno de los suyos anda por la calle y otro se sube a un andamio. Con todo, sus versos -exacta aunque disimuladamente medidos- también conocen versiones musicalizadas. Quizá la más virtuosa de las varias que Sylvia Meyer llevó adelante, y que puede oírse en Youtube, es la de “¿Barroca?” -aunque vuelta canción cayeron los signos interrogativos- en la que acompaña, al fondo, la voz de Fernando Cabrera. El dúo logra el prodigio de aterciopelar el primer endecasílabo y el conjunto posterior de complejos eneasílabos: “Nos entregábamos a los feroces / de cada luz en cada sombra, / de toda sombra en toda luz. / Nos relatábamos la historia / acometida de los sueños / de los domingos por la noche. / Nos acostábamos con sueño. / No nos dormíamos jamás” (de Impedimenta, escrito hacia 1968).

Esta composición, y sus simétricas “¿Romántica?”, “¿Renacentista?” y “¿Clásica?”, junto a la más cercana “¡Qué viva Sodoma!” -también interpretada por Meyer-, son islas poco reconocidas por la secta lectora de Fierro. En verdad, el conjunto mayor de su lírica, sobre todo la que hizo hasta principios de los años 80, reclama ser pensada desde la recepción solitaria más que desde cualquier performance. En general, las líneas de sus versos se distribuyen con ausencia de conectores, sobre todo de preposiciones, con encabalgamientos bruscos, con una puntuación recargada que punza el ojo lector. Con estos recursos brota la música, dura pero inconfundible, que contribuye a la multiplicación de los sentidos: “La entonces música / vigilia abierta / contra la oscuridad / supo. No sabe / más. Por eso rasga, / firme, la palabra, / hoy. Pero qué pronto / muere”.

El solo título de este poema impone una condensación verbo-sonora, una osadía semántica en que -como sugirió Carlos Pereda- el uso del vocabulario y de la gramática atentan contra la comunicación, porque su búsqueda está en la contemplación y el disfrute del lenguaje y sus mecanismos, antes que en la transmisión de un mensaje. En ese poema de 1965 la enálage (el adverbio “entonces” que sirve de adjetivo al sustantivo “música”) recupera el poder del instante y la ilusión cíclica de que el sonido vive como evocación por y en la palabra.

Una poesía de este tipo parece condenada al casillero de lo difícil, cuando no de la más simplona categoría de hermetismo. Fierro supo desde sus primeros tiempos, cuando lo entusiasmaba la posibilidad de la revolución política y social, cuando en Montevideo compiló una antología de poesía política hispanoamericana en clave insurgente, que más allá de esas convicciones sus poemas debían resistir la tentación didáctica, sin que esto supusiera diseminar los sentidos, es decir, sin que hubiera que renegar de una versión de la historia. Para Fierro, el poema está en el espacio que deja la captación del instante y la posibilidad de que el lenguaje quede más allá de la crónica. Cuando más tarde se plegó a la razón última del descreimiento de los sistemas, insistió en la duda como regla y conocimiento, y así la frase interrogativa volvió con mayor vigor, como significante y significado de esa postulación. Pero mucho antes de ese largo y final escepticismo había asumido que el poema puede afrontar la circunstancia, y hasta la admiración por un modelo (en general, de un sujeto), contra la parálisis de la palabra corriente: “Llorar de los ojos: / ¿ya no hay / la razón o el discurso? / Comandante Ramón: / ya qué vieja / la nueva / palabrería / hoy” (de Trabajo y cambio, 1968-1972).

Con la apología expresa, el poema se construye desde una doble mención cifrada que preside cada estrofa. En la primera, el hipérbaton deja oír el verso que menta el dolor del Cid cuando sale al destierro (“De los sos ojos tan fuertemientre llorando”); en la segunda, se remarca un nombre propio, en rigor clave secreta que identifica y borra (Comandante Ramón, es decir, Ernesto Guevara, o sea, Che). En esa tensión se instala el tributo que se niega al discurso gastado, a la “palabrería” de cualesquiera. Salta a la vista la comunidad de propósitos, aunque con diferente técnica, entre estos versos entrecortados y los dos inolvidables endecasílabos con que Salvador Puig cierra su poema sobre el Che, al que sólo menciona en el título por su nombre y en el penúltimo verso por su alias: “Vuelve a pelear Ramón aunque te mueras / Las palabras no entienden lo que pasa”.* Como si se hubieran combinado para decir que, llegado un punto, nada mejor que el silencio.

*: El primer editor de este poema de Salvador Puig fue su amigo Enrique Fierro, en la Antología de la poesía rebelde hispanoamericana, que estaba a punto de salir cuando Guevara fue asesinado.

Cronología mínima

• 1941, 26 de julio. En Montevideo, en la calle Cebollatí (barrio Palermo), nació Enrique Fierro, hijo de José Fierro Vignoli y María Teresa Podestá. Su padre, que murió en 1950, pertenecía a una familia de inmigrantes italianos. A fines del siglo XIX la familia de su madre fue decisiva en las actividades del teatro rioplatense.

• 1947-1957. Cursó primaria en la escuela del barrio y estudios secundarios en el liceo Juan Zorrilla de San Martín, donde tuvo como profesor de Literatura al poeta y ensayista Ildefonso Pereda Valdés.

• 1958-1959. Cursó el bachillerato en el Instituto Alfredo Vásquez Acevedo (IAVA). Allí tuvo como profesores de Literatura a Cecilio Peña y Ángel Rama.

• 1960-1961. Inició estudios de abogacía en la Facultad de Derecho, de Magisterio y, por último, de Historia y Letras en la Facultad de Humanidades y Ciencias. Conoció a la poeta Nancy Bacelo, quien sería su editora en la revista-editorial Siete Poetas Hispanoamericanos.

• 1962. Abandonó todos los estudios para concentrarse en el profesorado de Literatura en el Instituto de Profesores Artigas (IPA), donde sería alumno de Domingo L Bordoli, Guido Castillo, José Pedro Díaz, Eugenio Coseriu, Ezra Haymann y Carlos Real de Azúa, entre otros. Egresó en 1966.

• 1964. Inició su relación sentimental con la poeta Ida Vitale, a quien permaneció unido hasta su muerte. Apareció su primer libro de poesía, De la invención. En lo sucesivo publicó, con breves intervalos, pequeños libros de poesía que recogería luego en compilaciones mayores. Poemas suyos aparecieron en El Popular, Marcha, Época, Aquí Poesía y otras publicaciones.

• 1967. Comenzó a trabajar dictando clases de Literatura en varios liceos de Montevideo. Tradujo As You Like It, de William Shakespeare, para el Grupo 65, dirigido por Omar Grasso, y por esa tarea obtuvo un premio Florencio. Compiló la Antología de la poesía rebelde hispanoamericana (Montevideo, Banda Oriental). Apareció el único número de la revista literaria Latitud Sur, que dirigió junto a Cristina Peri Rossi y Alberto Mediza.

• 1968-1970. Tradujo varias obras del inglés (escenas de Romeo y Julieta, de Shakespeare) y del francés (piezas de Alfred de Musset y de Jean Genet) para ser representadas por grupos dramáticos de Montevideo. Escribe un breve estudio sobre “Los poetas del 45” para Capítulo Oriental. La Historia de la literatura uruguaya, dirigida por Real de Azúa, Carlos Maggi y Carlos Martínez Moreno.

• 1972-1973. Dictó teoría literaria en el IPA, luego de haber cursado la agregatura con Real de Azúa.

• 1974-1984. Ya impuesta la dictadura en Uruguay, se trasladó a la universidad de Rostock (Alemania Oriental), invitado a dictar un curso. Desde allí viajó a México, donde se radicó con Vitale. Pronto pasó a ser profesor en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), a la que volvería en 1986 como visitante. Además de dictar clases en el exilio, se ganó la vida con la escritura de algunas notas, traducciones y conferencias en distintos puntos del país. Apareció Las oscuras versiones (México, UNAM, 1980), volumen en el que recogió una decena de pequeños libros publicados desde 1964 y un par de series poéticas hasta entonces inéditas. En 1983 hizo lo propio con otros tres libros en la compilación mayor La entonces música (México, UNAM). Se vinculó estrechamente con la revista Vuelta, como lo haría más tarde con Letras Libres, dirigida por Octavio Paz.

• 1985. De vuelta en Uruguay, en marzo el gobierno lo designó director de la Biblioteca Nacional. En abril promovió una visita de Paz; en noviembre recibió a Emir Rodríguez Monegal pocos días antes de su muerte. Retomó la edición de la revista institucional, publicó tres números de la revista Archivos, que nunca volvió a salir, y organizó múltiples actos culturales. Volvió a dar clases en el IPA, pero se retiró pronto.

• 1989. Renunció a la dirección de la Biblioteca Nacional y se radicó en Austin, Texas, donde trabajó en la universidad en la que había sido profesor visitante un lustro antes, hasta su jubilación (2013). Durante todos esos años impartió cursos sobre poesía hispanoamericana contemporánea. Viajaba con frecuencia a México y todos los años pasaba una temporada en Montevideo, donde mantenía largos encuentros con sus amigos, cuyas pérdidas (Iván Kmaid, Alberto Sobrino, Cecilio Peña, Nelson Ramos, Salvador Puig, Enrique Broglia, Nancy Bacelo, Esteban Otero...) lo hacían sentirse cada vez más ajeno al país.

• 1997. En un hecho sin precedentes, dos libros suyos fueron distinguidos con el primer y el segundo premio de poesía del Ministerio de Educación y Cultura.

• 1998. Apareció Escrito en México, con prólogo de Verónica Grossi (Fondo de Cultura Económica) que, como dos volúmenes anteriores, recogía libros pequeños previos, en este caso publicados desde 1983. En Montevideo había reunido gran parte de esos textos en Marcas y señales, 1972-1977 (Cuadernos de Marcha, 1996). Periódicamente los había dado a conocer en los sellos montevideanos Vintén Editor, Cuadernos de Marcha y una antología breve en Banda Oriental.

• 2006. Dictó un curso sobre la poesía de Octavio Paz en la maestría en Ciencias Humanas, opción Literatura Latinoamericana, de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Universidad de la República). Desde esa época y hasta hoy, textos poéticos de Fierro son estudiados regularmente en los cursos de Literatura Uruguaya de esa facultad.

• 2010-2012. Aparecieron en México sus libros de poesía más ambiciosos de los últimos tiempos: Resta (2010) y Fraude (2012).

• 2016, 21 de mayo. Murió en una clínica de la ciudad de Austin, a la que había sido trasladado luego de varios días de internación en el Seton Hospital.

Para esta cronología se tomó alguna información de un manuscrito, de tres folios, que el poeta redactó en 1998 con destino a su publicación junto a un estudio sobre su obra a cargo de Roberto Appratto. Estos trabajos quedaron inéditos al suspenderse el proyectado tomo III de la Historia de la literatura uruguaya contemporánea, dirigida por Heber Raviolo y Pablo Rocca (Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental).

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