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Cultura | Lunes 20 • Junio • 2016

Mingo Ferreira.Foto: Federico Gutiérrez

El viaje salvador

Con Domingo "Mingo" Ferreira.

Mingo Ferreira es un hombre de muchas variantes. Dibujante de prensa, ilustrador, diseñador y artista plástico, cuenta con una obra legendaria que se remonta a 1960, cuando emigró de Tacuarembó a Montevideo y a los pocos años ya estaba en la primera fila del semanario Marcha. Cuando se trasladó -obligado- a Buenos Aires, integró la recordada revista Crisis, y con el tiempo se fueron sumando a la lista otros medios como Jaque, Brecha, El País Cultural y la revista Tres. Pero no se ha limitado a desempeñar un importante papel como periodista visual o como protagonista de El dibujazo sesentista: también trabajó en el medio editorial, en recordados sellos como Minotauro (especializado en ciencia ficción y literatura fantástica), Centro Editor de América Latina y Arca, e ilustró un importante números de portadas, entre ellas la de la primera edición de La ciudad, de Mario Levrero, en 1970. Como si esto no fuera suficiente para justificar su trayecto, Mingo se ha destacado como un riguroso investigador de la técnica y de las múltiples relaciones entre la imagen y la palabra.

El año pasado ganó el Premio Figari, a comienzos de 2016 publicó Imaginaria, un libro en el que invirtió su proceso de trabajo habitual -“20 imágenes sueñan relatos”-, y el 28 de junio inaugurará una exposición en el museo Figari, con la curaduría de Gustavo Wojciechowski.

“Mire, don Alejo [Carpentier], yo creo que usted nunca ha de haber oído hablar del Mingo Ferreira. Él es un compañero mío que dibuja con gracia y con drama. Me acompañó durante años en sucesivas aventuras de los diarios y revistas y los libros. Trabajó a mi lado y algo supe de él, aunque poco. Él es un tipo sin palabras. Lo que a él le salen son dibujos. Viene de Tacuarembó, es hijo de un zapatero”, anotaba Eduardo Galeano en 1978.

-¿Se sigue definiendo como un fanático del dibujo?

-Sí, sin duda. Y si pudiera, diría que el dibujo me definió a mí. De algún modo, el dibujo se transformó en mi propuesta de vida: empezó como algo que me había ocurrido, pero no me lo tomaba muy en serio -en el sentido de que eso trascendiera-. Me considero autodidacta, pese a que fui un par de años a la Escuela de Bellas Artes y tuve profesores como [Luis] Camnitzer. Pero había ido para mejorar el trabajo en el dibujo, y en ese momento el plan de estudios era más bien teórico. Al dibujo lo veía con la misma admiración que cuando iba al cine y veía una película de [Federico] Fellini o [Jean-Luc] Godard. Aunque no hay nada que me haya marcado en la infancia, más allá de cierta habilidad.

-Casualmente, se suma a la larga lista de artistas de Tacuarembó.

-En realidad, en Tacuarembó expuse por primera vez hace dos años. Porque el acto de exponer es algo que me costó mucho tiempo. Como estaba vinculado al dibujo de prensa, lo que consideraba arte estaba separado del lenguaje que yo manejaba. Aunque de alguna manera había evidencias de que existía una interpretación de determinadas tendencias poco habituales en lo que era el lenguaje artístico, como el pop art, y la vinculación a determinado tipo de estética.

-¿Quiénes eran sus referentes por aquellos años? Seguramente [Hermenegildo] Sábat figuraba en la lista.

-Los argentinos me interesaron mucho: [Antonio] Seguí, [Carlos] Alonso. Sábat es un referente como dibujante. Es el maestro y el creador de un estilo que tiene su marca. A ellos se sumaba Camnitzer, sobre todo los dibujos de él que salían en Acción. Eran raros, y más raros si uno piensa que fueron hechos en aquella época. Esa visión de Camnitzer me marcó. Porque al mismo tiempo estaba la influencia de los dibujantes nacionales y de los extranjeros. Fui muy amigo de [Carlos] Pieri y de Ayax Barnes, alguien que para mí era un referente de cómo trabajar sobre una estructura mínima de dibujo, porque lo que él hacía eran personajecitos muy sintetizados. El tema era cómo lograba estructurar eso de determinada manera, junto al color y la forma. Dibujaba mucho con tijera: en vez de hacer líneas, él hacía recortes. Hacía una cara dibujándola con la tijera. Apelaba mucho al collage. Y de todo ese cruce de distintos estilos, existían influencias -aunque no fueran claras- en mi manera de dibujar.

-¿Cómo llegó a trabajar en prensa?

-Me interesaba el periodismo, e incluso llegué a hacer notas y entrevistas para la gaceta de la universidad, que iban desde la inmigración en Uruguay hasta enfermedades infecciosas. Pero mi vínculo con el periodismo empezó con un amigo. En aquella época era militante socialista, y cuando me acerqué a la Casa del Pueblo empecé a colaborar con El Sol [órgano de prensa del Partido Socialista]. Pero se trataba de ilustraciones de militancia, no eran pagas. Ahí fui vinculándome con gente del periodismo, sobre todo en el Sorocabana, donde conocí a Carlos Núñez, que al mismo tiempo trabajaba en el diario El País y era secretario de redacción de Marcha. Le mostré algunas cosas que había hecho porque me interesaba trabajar en el semanario.

-¿Entonces entra en juego Carlos Quijano [el director de Marcha]?

-Me consiguió una entrevista con Quijano, y allá fui con mi carpetita. Me encontré con él, que era la respetabilidad en persona, serio y con ese tono de voz... Miró lo que había llevado y le dijo a alguien: “¿Qué nota tenés para la semana que viene? Bueno, él te va a hacer el dibujo”. Fue como el premio Figari, no lo podía creer.

-¿Cómo era la dinámica? ¿Trabajaba en una sección específica?

-Justamente, lo que me formó como dibujante ecléctico fue ilustrar diversos temas. Lo que no me gustaba era el dibujo humorístico, enfocar las cosas desde el humor, en el sentido de hacer un chiste. Lo que quería era que el dibujo dijera algo. Intentaba encontrar una complementación con el texto. En cuanto a los temas, de pronto ilustraba una nota política, a veces muy sesgada, evidentemente, y había que apoyar esa postura. Y después pasaba a otras más abiertas, por lo menos a la hora de ilustrarlas. ¿Con qué se puede ilustrar una nota sobre filosofía política, por ejemplo? Es un desafío proponerse entregar un material vinculado al texto, pero que a su vez siga siendo un dibujo interesante. Para mí Marcha fue un laboratorio de ensayo. Porque iba ensayando estilos. Hay dibujos que a veces son humorísticos, otros que son casi abstractos, y todos se editaban en un espacio que, gráficamente, no era muy defendido. Porque eran muy chicos, pero eso formaba parte de la situación de la época.

-Usted además formó parte de El dibujazo, una exposición muy vinculada con el compromiso político.

El dibujazo fue un fenómeno que se dio con la emergencia de un tipo de obra artística, o de búsqueda de una forma de expresión artística, con elementos que en ese momento estaban descalificados dentro de lo que era el arte. Tenía varias cosas: generalmente se trabajaba en blanco y negro, con grafito o con tinta. Había una búsqueda un poco intuitiva de la creación, influenciada por el arte pop, que en ese momento era muy fuerte, y que introducía en la agenda del arte cuestiones que antes estaban por fuera.

-¿Existía una pertenencia generacional?

-Era más bien aluvional. Con El dibujazo venía de todo. Fue como si se hubiera redescubierto el dibujo. Entonces, uno de pronto encontraba artistas con una tendencia que venía del cómic -al que en aquel momento se le decía “historieta”-, otros que tenían una formación más académica, influenciados por un aire de época. Y sin duda había una vertiente política, de denuncia. Todo estaba mezclado. A la vez, era la forma más económica de entrar en el escenario del arte, de exponer.

-Después vinieron los años más difíciles...

-Fueron momentos muy duros. Tuve que irme a Argentina antes del golpe, porque me vi envuelto en situaciones en las que, sin tener una militancia directa, estaba cruzándome constantemente con quienes sí la tenían. A tal grado que la última vez que me detuvieron, por la forma en que lo hicieron, por la forma en que me torturaron y en que se dio todo, incluso con mi señora embarazada -faltó muy poco para que la torturaran a ella también-, tenía que hacer algo. Después de esa experiencia, y al estar en un cruce de situaciones del que, en definitiva, cada vez iba a ser más complicado zafar, decidí comentarlo en Marcha y Galeano me dijo: “Andate mañana. No podés quedarte un día más acá”. Al otro día me fui para Buenos Aires, con una mano atrás y otra adelante. Pero con su ayuda allá logré trabajar en Crisis, y a partir de eso fui hilvanando otros trabajos.

-¿Cómo sobrellevaba la vida en Buenos Aires?

-Una semana después de que llegué fue la matanza de Ezeiza. Por la situación histórica que se iba a producir -el regreso de [Juan Domingo] Perón-, casi estuve a punto de ir. Después me enteré de lo que había pasado. Es inenarrable. La situación de violencia fue empeorando cada vez más. Éramos muchos los uruguayos que nos habíamos ido allá y nos veíamos seguido; sabíamos que algunos estaban más comprometidos y otros menos. Había algunos de los que no se sabía. Un tipo de detención como la que yo tuve acá, en Buenos Aires no la hubiera pasado. Viví experiencias de gente que tuvo que irse de Buenos Aires, y esos tuvieron suerte. Otros que lo hicieron clandestinamente, y eso era muy peligroso. Tengo tres amigos desaparecidos: a uno lo conocí mientras estuve detenido, el otro era compañero de trabajo de un grupo en el que hacíamos diseño gráfico, y lo mataron en la tortura; la otra era una chica que había sido compañera de taller del Club de Grabado. Cuando vi que apareció su foto entre los desaparecidos no lo podía creer. Hasta hoy no lo puedo creer. Allá la situación se fue enrareciendo y volviéndose cada vez más violenta. Cuando volvió Perón y le dio el visto bueno a la derecha peronista, empezó una guerra frontal con la izquierda armada.

-¿Y cómo era trabajar en esos momentos en una revista como Crisis?

-A medida que empezó a acercarse el golpe, con Isabel Perón en el poder, llegaron los atentados pesados, como los asesinatos de [Zelmar] Michelini y [Héctor] Gutiérrez Ruiz, o el de [el ex presidente boliviano Juan José] Torres. Uno vivía una situación que no podía dimensionar. Cuando se produjo el golpe yo no tenía papeles, y la opción era presentarse como refugiado político o intentar pasar desapercibido -porque no militaba en nada pesado-. Al anotarte como refugiado político eras fichado, porque el trámite demoraba. Era una situación de mierda. Yo trabajaba haciendo tapas de una colección de libros y colaborando con la revista [que cerró en agosto de 1976, después del secuestro de Haroldo Conti]. Me acuerdo que al tiempo fui a una editorial y cuando el tipo vio los trabajos que había hecho, me preguntó: “¿Usted no será comunista?”. En Argentina, en ese momento, era muy difícil sobrevivir. Y éramos muchos en esa situación.

-¿Cuándo decidió volver?

-En determinado momento, por 1981, empezó a correr la bola de que acá no había tanto control. Pasó un año y esa información se mantenía. Mi señora viajó -ella no había tenido mis problemas, sólo aquella situación en mi última detención-, y un compañero, sin decirle nada -cosa que yo encuentro muy mal- le mandó por medio de ella una carta a su mujer, en la que le planteaba cosas comprometidas (mi mujer se enteró por la destinaria, que después se la leyó, y se quiso morir). Cuando estaba esperando en Colonia para volver, la detuvieron 12 horas, pero no la tocaron. Y ella siempre pensando en la carta... Después volvió, pero nunca supo la causa de la detención. Un año después vine por mi cuenta y entré y salí. Fue clave, para que volviera, una sensación que se percibía en Argentina de que había milicos para rato. No se pensaban ir. El ambiente era muy espeso, y algunos habían empezado a volver a Uruguay. Como el mismo Carlos Núñez, que ya estaba trabajando.

-Y volvió a darle una mano.

-De nuevo, claro. Él tenía una pequeña agencia de publicidad y me vine a trabajar con él. Colaboré con Brecha, Jaque, Opinar e incluso con La Hora.

-En paralelo, siempre había mantenido el trabajo en editoriales, con obras muy recordadas como la portada de La ciudad, de Levrero.

-Era el primer libro de Levrero, y el primero que publicaba en esa colección [Literatura Diferente, de la editorial Tierra Nueva]. Cuando hacía tapas de libros, en realidad, iba aprendiendo al andar. Para mí era un trabajo de aprendizaje, porque es una forma diferente de plantear las cosas. Hice tapas de libros de la Fundación de Cultura Universitaria, no muy recordables, pero les tengo mucho cariño, porque fueron las primeras tapas de series que hice. El otro día me encontré con unos ejemplares.

-¿Se reconoció?

-Y, es raro, porque uno es otro, así que me reencontré con otro. Es como con los dibujos.

-Sus dibujos cambian mucho a lo largo de los años. ¿Hay un interés continuo en experimentar con la técnica?

-Sí, sí. Puede ser una virtud o un defecto. Al final lo tomé como una virtud. Para mí dibujar fue un aprendizaje muy duro, porque me enfrentaba al trabajo y siempre quedaba desconforme. Y el trabajo en prensa exige un tiempo determinado, no se puede demorar. En ese proceso siempre había un grado de desconformidad, en el sentido de que siempre le faltaba algo. El gran revelador de esto era el momento en que salía impreso. De alguna manera, ese mismo grado de insatisfacción me llevó a practicar diferentes técnicas, y a lo largo de los años descubrí cómo, de pronto, para determinados trabajos hay determinadas técnicas. Pero tuve que descubrirlas. En un momento, en vez de sentirme tensionado, empecé a divertirme. Llegué a un punto en el que me di cuenta de que el dibujante de prensa debe tener una flexibilidad y una forma de trabajar que acoten el tiempo a un espacio determinado. No me pidas la fórmula porque no la tengo, pero empecé a despojarme. Esto es lo que entrego. Entonces aflojé la tensión y la cosa empezó a fluir más. Lo que más me interesa de lo que hago, de lo que leo o de lo que veo, es lo que se distancie de los modelos, de los estándares.

-En su obra hay un juego interesante con la repetición, a la que le incorpora pequeñas variantes. Sobre todo en los collages.

-Hay variantes, claro. Eso lo empleo mucho en los collages. Si voy sumando colores y figuras, todo se va transformando en un caos armónico, en un caos que, de alguna manera, está queriendo decir algo. ¿Qué quiere decir? Eso es tarea del que esté interesado en seguir el juego.

-A usted le interesa mucho la relación entre la imagen y la palabra; cómo la ilustración se vuelve complementaria al texto, y, a la vez, es independiente como obra artística.

-Ahí está lo complejo: cuál es el significado de la imagen. De alguna manera, la imagen potencia determinado espacio interior, si es que uno lo tiene. Según el espacio de sensibilidad que se pueda tener. La imagen, o un breve sonido, son potenciadores de algo, de acuerdo a determinada sensibilidad. Veo el proceso de lectura como algo dinámico que cambia al instante. Una vez que se intenta dar un significado se está cerrando una frontera, y eso para mí es una limitación.

-¿Lo creativo debe estar en ese espacio fronterizo, de incertidumbre?

-Entre las fronteras móviles, no las decretadas. Las personas que más me interesan, los músicos, los pintores y el cine que más me interesan, son los que me revelan aspectos de fronteras que no conozco. Los que de alguna manera me transmiten espacios extraños, que siento la alegría de poder recibir.

-También tiene un vínculo muy particular con los textos. Porque cuando diseña una tapa, por ejemplo, no lee todo, sólo partes. ¿Eso evita obviedades?

-Claro. Hoy veo algunas tapas de Minotauro y pienso que algunas están realizadas, pero a otras las cambiaría. Esas tapas tenían la contra de que el diseño ya estaba hecho, y yo no elegía la tipografía. Lo único que debía hacer era una ilustración, en un espacio determinado que, de alguna manera, anunciara algo del contenido del libro. Y la ciencia ficción, sobre todo, es un territorio de ensueño, de la creatividad exacerbada a un grado poético. Ese es el lado que me interesa. Ahí es donde trabaja la intuición. Una de las que hice fue de [JG] Ballard, a partir de un edificio grande hecho en collage. Yo sé que ese collage está dando el clima del libro. Pero del libro, en realidad, yo sólo escuchaba un comentario del editor. Ingresar al mundo de la ciencia ficción, en el que nunca me había metido, fue un gran desafío, y uno muy bueno porque me abrió la cabeza. Me permitió moverme en el collage, algo que hasta entonces no había hecho.

-Su primera exposición fue en 1970, y no es algo a lo que haya vuelto mucho. ¿Cómo se posiciona esta nueva muestra?

-La del 70 fue una exposición militante.

-¿Y la de ahora?

-También militante, pero en otro sentido. La del 70 fue la primera, y lo que hice fue denuncia política, porque hablaba del clima político opresivo que se estaba viviendo. Era toda en blanco y negro. Esos dibujos los había hecho casi sin bocetar. Es un detalle interesante, porque cuando voy a dibujar algo no sé qué voy a hacer. Empiezo por una cara y eso se va transformando en otra cosa, y a su vez vinculándose.

-Es intuitivo

-Totalmente intuitivo, porque le voy buscando formas. Cuando veo que hay determinadas imágenes que, de algún modo, ya se escapan de mí y se defienden por sí mismas, es cuando me doy cuenta de que realmente hay una energía en las imágenes. Que es lo que siento cuando me enfrento al dibujo de un desconocido y digo: “¿Quién es este formidable artista?”.

-¿Esta muestra milita por ese proceso creativo?

-Para mí esa es la clave, militante en lo creativo. Ojo que en esta exposición va a haber de todo. Es como El dibujazo porque van a aparecer cosas, por ejemplo, que yo no habría presentado si no fuera por el curador, que las eligió. Yo habría hecho otra lectura de mis trabajos, pero la selección está en sus manos. Es militante en cuanto a lo creativo porque creo que estoy en un momento de cruce de potencialidades creativas. Con el libro, por ejemplo, trato de unir texto de ficción poética con ilustración.

-En Imaginaria lo que hizo fue invertir el proceso.

-Invierto el proceso o, de alguna manera, pongo en juego el vínculo infinito que hay entre imagen y texto. Para otra persona, cada ilustración puede ser otra narración. Las ilustraciones no son literales, no se están refiriendo a nada en concreto. Puede ser que algunas tengan cierta literalidad, pero justamente, cuando me encuentro frente a una situación de ese tipo, trato de descubrirle una veta escondida y llevarla a un espacio más amplio, para que siempre deje puertas abiertas. La mayoría de los personajes no tienen nombre, no se sabe en qué tiempo ocurren las situaciones. Se habla mucho del tiempo, de la hora del día. Se habla de la realidad y de la percepción.

-Dígame: en las películas de vaqueros, ¿sigue siendo amigo de los indios?

-Sí, sigo siendo amigo de los indios. Mi padre, además de zapatero, era portero de un cine. Gracias a eso yo podía entrar al cine, porque no teníamos dinero para pagar la entrada. Y por eso vi mucho cine. A partir de determinado momento, los actores que más me interesaban no eran los que estaban en primer plano, sino algunos de los secundarios. Empecé a descubrir que había actores secundarios con los que disfrutaba mucho. Me atraía lo marginal.

-Y en definitiva, ¿eso es lo que cuenta?

-Creo que sí. Un autor que admiro, y que es un caso excepcional de marginalidad, es Fernando Pessoa. Él es un misterio, un personaje al que no le pasó nada. Sentimentalmente tuvo una relación espantosa con una mujer, que no terminó en nada. Pero es admirable esa capacidad mágica de revertir, a través de lo poético, su propia realidad, y crear un mundo que no es real en el sentido fáctico, pero que es real en el sentido poético, y para mí es más importante que el fáctico. Ese mundo nos rescata del mundo real; son viajes salvadores. Son el estremecimiento absoluto frente a lo que se intenta nombrar. Y eso, en definitiva, es el arte.

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