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Cultura | Viernes 03 • Junio • 2016

Julio Cobelli. Foto: Federico Gutiérrez

Linaje tanguero

Encuentro con Julio Cobelli, uno de los mayores guitarristas de tango y folclore, que se presentará hoy a las 21.00 en la sala Zitarrosa.

El obrero textil Floro Cobelli, cantante y guitarrista avezado, se instaló en la Curva de Maroñas en la década del 30. A los 14 años, uno de sus hijos se apoderó de la guitarra y nunca más la dejó: hoy, Julio Cobelli se ha convertido en un referente indiscutible del tango y el folclore, tras una larga carrera que cruza nombres impensados. A los 18 años se convirtió en uno de los guitarristas de Alfredo Zitarrosa -de 1970 a 1973-, y cuando este volvió del exilio, se incorporó al grupo que lo acompañaba como primera guitarra. Grabó con el gran guitarrista y compositor porteño Roberto Grela, y tocó para figuras legendarias del tango como Roberto Goyeneche y Rubén Juárez, entre muchos otros. En Uruguay, Cobelli acompañó a José Carbajal, El Sabalero, y también a grupos de rock como Hereford. Sus giras internacionales lo han llevado a lugares inesperados -por ejemplo, a perdidos pueblos africanos-. Lleva grabados más de 150 discos como solista o acompañante (el más reciente es “Julio Cobelli. La guitarra del tango”), y lidera el colectivo estable Guitarreros, que se presentará hoy en la sala Zitarrosa y que integran también Nicolás Ibarburu, Guzmán Mendaro -ambos pasaron por sus talleres- y Poli Rodríguez, con un repertorio que abarca tangos, milongas, valses y candombes.

-Desde chico tuvo contacto con la guitarra, pero no era algo que le gustara.

-No, para nada. O al menos creía que no. Mi papá le daba clases a un señor que era chofer de CUCTSA, y me llevaba, pero yo miraba para otro lado porque no me interesaba. Un hermano de mi padre, el tío Angelito, tenía un rancho en Pando al que iban a comer asado, cuando por ahí todavía no había nada. Ahí fue cuando, a los 13 años, mi padre me puso la guitarra y me enseñó [acordes:] un mi, un la y un si. Así salí tocando un valsecito y nunca más paré de tocar la guitarra. Pero ahí pasó algo muy importante. Frente al rancho de mi tío vivía un tipo que iba con el año -porque era del [1]900-, y un día ese señor contó que lo iba a visitar Francisco Canaro, una de las estrellas del tango.

-Y el paisanaje miraría desconfiado.

-Claro, todos se reían y nadie le creía. Pero ahí aparece un auto larguísimo, del que baja Francisco Canaro. Imaginate; cuando lo reconocieron fue como que vieran al diablo. Uno se animó a anotar la matrícula en una chapa de zinc, para jugarle a la quiniela. Y hasta hoy nos acordamos de ese día. Incluso tengo una foto suya firmada en casa. O sea que así, como una locura, conocí a Canaro. En esa época empecé a tocar con mi padre; él cantaba y yo lo acompañaba, íbamos por peñas y esos lugares. Había un club por Camino Maldonado que se llamaba El Matrero, que tenía una cancha de bochas e iba gente mayor, y por ahí tocábamos milongas, estilos, cifras, valses, porque mi padre no cantaba tango, sólo folclore. Cuando tenía 15 años, él le pidió a un payador, Walter Apesetche, que me diera clases. Iba una vez por semana, y no era como ahora, que los muchachos me filman; era “mirá, aprendé y acordate”. Él me pasaba punteos, acordes, me enseñaba a tocar con la púa, que era una técnica distinta, y todo a base de oído. A los dos o tres meses le pidió a mi padre que fuera, para decirle que no me iba a enseñar más: “Mire, le estoy robando la plata -le dijo-, porque su hijo toca más que yo”. Eso quedó para la historia, porque yo tenía 16 años. Ahí formamos un trío con él y Alfredo Presa. Así empecé a conocer cantantes. Un día grabamos un disco de tango, y eso fue lo que escuchó Hilario Pérez [guitarrista de Zitarrosa y Amalia de la Vega].

-Ahí comenzó el vínculo con Zitarrosa.

-Con mi papá lo escuchábamos desde que yo tenía diez años, y en esa época lo oías por la radio y te lo imaginabas, no era como hoy. Entre los guitarristas se da una cosa -que yo también hago-, que cuando escuchás un disco podés decir: “Ahí tocan Fulano y Mengano”, simplemente porque les reconocés el sonido y el tipo de arreglo. Hilario [escuchando al trío] me contó que dijo: “Ah, este es Apesetche, porque toca bien pero un poco sucio. Y el otro es Presa, porque siempre tocan juntos. Pero ¿el otro quién es?”. Pidió la dirección de casa y se mandó para allá. En esa época, mis padres eran textiles, trabajaban en la fábrica ILDU [Industria Lanera del Uruguay] -que hoy son los galpones de Tata en la calle Veracierto-, que tenía 2.000 obreros. Como estábamos en las ocupaciones, con mi padre nos íbamos a Aiguá; antes de ir a tocar al boliche mi padre pasaba por la comisaría para pedir permiso, y tocábamos hasta las 24.00. Cuando volvemos, mi madre cuenta que me había ido a buscar un señor que tocaba la guitarra, Hilario Pérez. Dejó dicho que volvía, porque tampoco teníamos teléfono, y a los dos días se apareció, alto, fumando cigarrillo con boquilla. Se presentó y me dijo que quería que estuviera en el conjunto de Zitarrosa. Y era como que te fuera a buscar Maradona. Porque además estaba Mario Núñez [guitarrista que acompañó a Edmundo Rivero, Libertad Lamarque, Goyeneche y otros], y yo era un muchachito.

-¿Cómo fue el recibimiento?

-Primero grabamos con Anselmo Grau, y después vino el primer ensayo con Zitarrosa, cuando él ya era absolutamente famoso. Así que imaginate, me temblaban las piernas. Me recibió parco y serio, como siempre, pero muy correcto. Y yo era un pollo mojado.

-Hace poco, Eduardo Toto Méndez nos dijo que estaba esa estampa seria y rigurosa de Zitarrosa, pero que también tenía otra faceta, porque le gustaba mucho reírse y que le hicieran cuentos. ¿Comparte esto?

-Y, a veces. No es que tenga otra imagen, pero Zitarrosa era un tipo parco y serio, le gustaba jugar al truco y no le gustaba perder, y había momentos en que estaba muy feliz y muy cómico, pero no todos los días era tan risueño. Y menos cuando estaba trabajando, porque ensayábamos muchas horas y varias veces por semana. Aunque se cruzaran mates, whiskis y algún cigarro, era una cosa muy seria, y por eso los trabajos que se escuchan son tan buenos. En el 70 debuté con él en un lugar que estaba por la rambla y Belastiquí, que se llamaba La Canilla Loca, donde vos pagabas un monto y te servías un poco a tu gusto, una cosa que hoy es muy moderna. Como era su costumbre, ensayamos toda la tarde y de noche tocamos. De algunas me olvidé, pero de casi todas me acordé.

-La sonoridad de las guitarras de Zitarrosa era muy particular. ¿Cuáles diría que son las raíces? ¿Viene del tango?

-Creo que hay de todo. Lo que pasa es que cada guitarrista que tocó con Zitarrosa tenía su sonido y su forma, que es lo que te hace diferente. Pero cuando vos tocabas con Zitarrosa, como él era el que daba la idea de los arreglos, ibas logrando una sonoridad que después que la aprendés, se te incorpora. Somos pocos los que tenemos su sonoridad; te diría que el Toto Méndez y yo, porque Hilario ya era de otra época. Cuando el Toto o yo hacemos un arreglo, no pensamos en Zitarrosa pero nos sale parecido, porque nos queda esa forma de trabajo. Entonces, vas a acompañar una milonga y te suena por ese lado. No es que perdés tu estilo, pero en lo que toqué, tengo también el sonido de Zitarrosa.

-Usted acompañó a Zitarrosa en los dos primeros tangos que él grabó, “La última curda” y “Farolito de papel”.

-Sí, yo el primer disco que grabé con él fue Coplas del canto [1971]. En el final de la cinta se grabaron esos dos tangos, que nunca salieron en ningún disco. Después se incluyeron en [la serie recopilatoria editada en 1998 por la revista Posdata] Los archivos inéditos. Pero esos fueron los dos primeros que grabó, “La última curda” en re y “Farolito de papel” en si. Hasta los tonos te digo. Después él grabó otros cuando estaba en México.

-Nombró a México, ¿cómo vivió su exilio?

-Tenía muy poca información, pero por supuesto que uno siempre lo recordaba. Porque además Alfredo fue un cantante y un autor de aquellos. Dicho por él, en el exilio escribió “Stefanie”, “Guitarra negra” y no mucho más. A veces, algunos preguntan por qué le gustaba tomarse algunos whiskis, por qué era de tal forma. Y bueno, un poco porque de nacimiento uno trae una forma de ser, ya en el orillo, desde que se nace, pero a cualquier ser humano el exilio le debe de pesar mucho. Se entiende.

-En 1982 usted grabó con Grela.

-Acá conocí a un músico uruguayo, Alfredo Sadi, que vivió muchos años en Argentina y que grabó mucho con Zitarrosa (grabó, por ejemplo, la primera versión de “Candombe del olvido”). Él era muy amigo de Roberto Grela, porque además de ser un gran guitarrista y cantor, Sadi pintaba casas y una vez le tocó ir a pintarle el apartamento a Roberto Grela. Sadi grababa mucho acá. De hecho, yo lo descubrí en el 79, y poco después, cuando estaba mirando la tele, de repente, apareció un cantor con guitarra. Ese era Alfredo Sadi. Y nos hicimos muy amigos. Grabé varios long plays con él, y era el que me hacía escuchar a Grela. Yo copiaba algunas cosas de escuchar los discos, porque me interesaba mucho cómo tocaba. Un día Sadi, en el año 82, me contó que iba a grabar un disco con Roberto Grela y que cuando le mostró lo que estábamos grabando, le dijo “traeme a ese pibe”. Pah, yo me quedé helado, porque en la guitarra era como tocar con Pelé. Cuando lo conocí me sorprendí porque era una ternura, un tipo increíble. Fijate que la fama es puro cuento.

-¿Cómo fue eso de “grabo desde el 29 y todavía estoy aprendiendo”?

-Ah, mirá. Te imaginás que cuando llegué no saqué la guitarra. En la casa tenía una repisa de mármol, y arriba, la guitarra. Ahí empezamos, y yo sabía que podía, pero tenés que tocar lo que te dicen. Un guitarrista, para ser completo, no sólo tiene que tocar lo que inventa, sino además lo que le dicen. Esa experiencia fue muy linda, porque ensayamos siete u ocho temas de entrada y nos llevamos muy bien. Una de esas noches, me dijo: “Pibe, ¿hace cuánto que toca?”. Y en 1982 yo tenía 30, o sea que hacía 15 o 16 años que tocaba. “Como unos 15 años, maestro”, le respondí. Y él me dijo: “Yo toco desde el año 29 y todavía estoy aprendiendo”. Esto yo siempre se lo digo a los muchachos. Porque siempre hay alguien que dice: “Ah, yo ya aprendí”. Pero no aprendió nada.

-Pensando en la escuela de Grela, se podría decir que es bastante compleja.

-Y... es complejo si vos querés tocar como él. A mí me han preguntado: “Dígame, ¿usted podría tocar como Grela?”, y yo siempre contesto que primero no podría, y segundo no me interesa. Porque nunca sería yo. Tengo cosas de él, porque aplico cosas que aprendí con Grela y que son muy interesantes.

-Siguiendo con los argentinos, ¿cómo fue el cruce con el Polaco Goyeneche?

-Yo tocaba en Canal 5, en un programa que se llamaba Café concert, y ahí todos los jueves se dedicaban al tango. Estuve desde el 79 hasta el 84. A ese programa venían todos: María Graña, Roberto Goyeneche, Alberto Marino... El que dirigía el programa en ese momento era Eduardo Adrián, que había sido un cantante de Canaro. Y yo tocaba con [Alberto] Larriera.

-A partir de 1988 empezó a grabar con Mario Núñez y a acompañar, entre otros, al Sabalero.

-Mi señora, como el Sabalero, era de Juan Lacaze. Tenían casi la misma edad. Cuando empecé a tocar con Zitarrosa, en el 70, el Sabalero ya era muy conocido. A los años, cuando ya teníamos mucha amistad, el Sabalero grabó un disco que se llama Entre putas y ladrones [1991], y toqué en varios temas. Ahí hicimos un espectáculo en el Solís que se llamó La casa encantada, donde salía música de adentro de una radio. El Sabalero era un fenómeno. No era Zitarrosa en la rigurosidad, era un poco más libre, porque él no trabajaba con formación, como Zitarrosa, que eran tres guitarras y un guitarrón, para lo cual hay que tener un trabajo ya elaborado. A él a veces lo acompañaban un teclado, una guitarra, una batería y un bajo. Era un gran tipo.

-Usted, además, no sólo es guitarrista de folclore y de tango, sino también de otros géneros, como el candombe.

-Que tiene mucho que ver con el folclore, la chamarrita y todo eso. También he grabado unos boleros con algún cantante, pero no es mi fuerte. En general, lo mío es el tango, el folclore, la chamarrita, el vals, el candombe, la milonga y el estilo, que hoy casi no se hace. Para situarte un poco, Zitarrosa grabó -creo que en el tercer disco [efectivamente, fue en el tercero, Yo sé quién soy, de 1968]- un estilo que se llama “Yaraví” (que también interpretó Gardel). Hoy no se usa, y menos en los festivales, donde todo el mundo le mete a la pachanga. Y tocan candombe mal, porque el candombe no es así. Lo tocan como rumba, cuando son cosas distintas.

-¿Cómo fue la recepción cuando tocaron tango en un festival africano?

-Fuimos con Néstor Vaz, y fue una experiencia única. Increíblemente, conocimos a un grupo de baile que interpretaba “La cumparsita”. Nosotros estábamos en un hotel cinco estrellas de la capital, y cuando salíamos a la calle era muy común ver un auto de 10.000 dólares y al lado un carro con un caballo, más allá un grupo intentando vender lo que pudiera, y en la esquina una casa de 500.000 dólares. De ahí nos llevaron a tocar a un festival en Calulo, a más de 200 kilómetros. Nos llevaron por un camino lleno de pozos, y en una se salió una cubierta -casi nos matamos-, pero como se fue hasta un campo no la podían ir a buscar, porque recién había terminado la guerra y todavía estaba minado. Ese era el contexto, además de que en Calulo no había agua. En toda la ciudad sólo tenían un chorro, a donde la gente iba a bañarse. La mayoría de las casas estaban derruidas por la guerra. Tocamos en un lugar enorme, con pantallas gigantes y un escenario larguísimo, con todos los parlantes y micrófonos que se te puedan ocurrir. Lo interesante era que no estábamos solos, sino en un festival de música africana. Las primeras filas estaban reservadas para los diputados, el intendente, etcétera; después, al fondo, la plebe: unos apiñados sobre otros y varios policías al lado con ametralladoras. Fue raro, porque estamos hablando de que había miles de personas. Ahí tocamos con bandoneón, contrabajo y guitarra.

-¿Qué distingue a la guitarra en el tango? ¿El saber acompañar? ¿El poder adivinar el fraseo?

-Una cosa es cuando vos armás un grupo, como es el caso de ahora [refiriéndose a la presentación de hoy] o de otros grupos de guitarra en los que uno ha estado, o tocar un tema instrumental, que puede ser un tango, un vals, una milonga o una zamba; todo eso implica más el lucimiento de la guitarra, porque es la primera figura. Entonces, vos lo armás. En el caso del tango y la milonga, te da una opción que no tiene la música clásica, y es que cada uno le puede hacer un arreglo distinto al tango “Los mareados” y nadie va a decir nada. Uno será más lindo y otros más feos. Pero a [Ludwig van] Beethoven o a [Johann Sebastian] Bach no podés hacerles un arreglo: la gente no sabría qué es. En el tango eso no pasa, cada uno tiene su versión. Es todo un oficio que se aprende con los años. Otra cosa es acompañar a un cantante. Él es la primera figura y vos tenés que acompañarlo. Para eso tenés que aprender mucho repertorio. Yo tengo alumnos y les digo que no alcanza con diez, ni con 30 ni con 50.

-¿Por qué?

-Porque cada uno canta en su tono, y vos no podés aprender 50 tangos en re, tenés que poder tocar en todos los tonos. Todos te dan cosas distintas, y si no conocés, no podés hacerlo. Además, hay que conocer el género y saber no sólo el repertorio, sino también, por ejemplo, cómo se acompaña el tango pasional y cómo se acompaña el tango “Cambalache”, porque son dos cosas totalmente distintas. Este es más festivo, y el pasional es un tango emotivo, que lleva otro acompañamiento. Eso se aprende, pero no hay una escuela. Se aprende de la gente con la que vos tocaste, y de escuchar.

-Usted tiene un modo muy particular de tomar la guitarra.

-Sí, es gracioso, porque ahora los muchachos siguen eso. Porque en una época, cuando era más delgado, a veces -como con Zitarrosa- cruzaba la pierna, pero ahora no lo hago porque de esta otra forma me queda más cómodo. Grela también tocaba así, pero en una época llegó a tocar parado. Lo de la guitarra también tiene que ver con aprender el género y saber cómo desarrollarlo. Les enseño a los muchachos, por ejemplo, y les digo que me hagan un arreglo para una milonga o para una zamba. Vos no podés hacer un arreglo que suene a jazz. La chamarrita, por ejemplo, puede ser repetitiva, pero es de una forma, no le podés poner otra cosa. El corte es uno. Y yo en clase no digo qué arreglo tienen que tocar, eso lo tienen que inventar ellos. Intento transmitir la forma que hay que seguir y dónde va el arreglo. Hace muchos años, tuve la suerte de acompañar a Ruben Juárez cuando vino al Club Vasco -en la calle San José-, un cantante y bandoneonista impresionante. En ese caso, por ejemplo, Juárez a un cantante le agarraba la letra y le decía: “Leeme este tango”. Y le leían: “No sabrás, nunca sabrás / lo que es morir mil veces / de ansiedad, / no podrás nunca entender / lo que es amar y enloquecer” [recita como leyendo de corrido]. El tipo los paraba y les decía: “¿Qué estás leyendo? Se lee como se canta”. Esa es una gran enseñanza, ahí está todo. Al tiempo, volvió y también lo acompañé. Grabamos el tango “Afiche”. Ese sí que sabía de tango. Pero hay gente que no pregunta, y por eso no aprende.

-¿Cree que en el tango se sigue innovando y evolucionando, o considera que la renovación se quedó en Astor Piazzolla?

-Lo que pasa es que es muy difícil inventar algo después de lo que logró Piazzolla. Porque la mayoría de los que han inventado cosas, en cuanto a lo que son los tríos -bandoneón, piano, contrabajo- se parecen a Piazzolla. Incluso cuando alguien dice: “Este arreglo es mío”, son suyas las notas, pero la forma es de Piazzolla. Con esto no estoy criticando, sino intentando analizar. Piazzolla creó una cosa nueva. E incluso te digo más: Piazzolla ha sido muy criticado, aún hoy. Y ha sido criticado por algo que yo defiendo: por haber estado en lo tradicional y haberlo dejado atrás después. Una cosa es cuando uno inventa algo sin haber pasado por lo clásico, por la base, como si alguien quisiera inventar una nueva forma de tocar el tango sin haber pasado por él. Pero Piazzolla, en el año 42, estaba en una orquesta de tango donde la rompía. Entonces, el tipo ya pasó por esa esquina, y después creó lo suyo. ¿Que a mí hay algunas cosas de Piazzolla que me gustan y otras que no? Claro que sí: sobre todo me gustan “Adiós Nonino”, “Lo que vendrá”. Pero el tipo creó a partir de lo que sabía del tango.

-¿O sea que podemos decir que el tango siempre está?

-Sí. El tango siempre ha estado medio tecleando. Uno de los grandes salvadores fue Julio Sosa en los años 60, cuando estaba El Club del Clan. Pero siempre estuvo en crisis, a no ser en los 40, cuando tuvo una efervescencia única, con orquestas y cantantes. Después el tango siguió con sus problemas; pasaron Piazzolla, [Horacio] Ferrer, y grandes cantantes con distintos estilos. Pero no hay otra. El tango siempre está.

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