Poética de la danza contemporánea

Carolina Silveira es docente, y en el último año se desempeñó como curadora del ciclo Montevideo Danza, pero la dirección de obras coreográficas es el perfil que la ha destacado en el medio artístico y desde el que marca su estilo de autora. Por otra parte, su labor coreográfica está permeada por el amor a la literatura y su estudio. Desde el irlandés Samuel Beckett hasta el argentino Roberto Juarroz y, en el caso de su última creación, la francesa Marguerite Duras, el universo creativo de Silveira toma influencias de las letras, y ella completó hace un año y medio su formación en esa materia en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República.

Los autores mencionados no sólo sirven para delinear referencias acerca de algunas características del trabajo de investigación y estético en la obra de Silveira, sino que también componen un mapa de singular pensamiento y lenguaje relacionado con el cuerpo. La fragmentación del sujeto -narrador o narrado-, la omisión del sujeto y su reemplazo por el verbo, el protagonismo del cuerpo y de la percepción en los estilos narrativos, y el formalismo como vía para la creación de contenidos y significados son elementos importantes para acercarnos a esta artista y a las transformaciones que ha mostrado su estilo, en una trayectoria creativa que ya lleva más de 15 años.

Palabra y danza

Un repaso de los títulos de algunas de las últimas obras de Silveira da cuenta de la relación entre los lenguajes verbales y escénicos que compone el entramado de sus coreografías: Quién dónde qué ahora (2012), Tal (2014), Supernadie (2014) y ahora la próxima a estrenarse Hubiérase dicho, que se podrá ver en la sala Hugo Balzo del SODRE desde el jueves 18 hasta el sábado 20 a las 21.00, y el domingo 21 a las 19.00.

Dejando de lado otros antecedentes, la serie de obras mencionada presenta cierta continuidad y genera, entre quienes han visto los espectáculos ya estrenados, expectativas respecto del que viene. Silveira cuenta que el proyecto tuvo varias etapas bien diferenciadas y que podría considerarse que tiene más de diez años de elaboración, ya que, si bien el disparador reciente y específico de Hubiérase dicho fue que en 2014 se cumplieron 100 años del nacimiento de Duras -cuya obra, como se dijo, inspira este trabajo- fue en 2003, mientras cursaba una materia en Humanidades, cuando empezó a investigar acerca de esa escritora, y terminó escribiendo una monografía sobre la dimensión y características de la danza en su imaginario, con referencias a unas cuantas novelas suyas en las que el espacio del baile de salón adquiere una gran proyección poética.

El comienzo del proceso creativo propiamente dicho generó el año pasado una primera versión de la obra que se mostró a gente cercana, en la que ya aparecían algunos de los materiales que componen la escenografía de esta pieza, así como elementos de la coreografía. Luego de meses de exploración -que incluyeron un trayecto por diversos espacios, instalaciones, la ampliación del grupo inicial de artistas y algunos conflictos contractuales con el SODRE que finalmente llegaron a buen puerto-, se compuso el montaje final de Hubiérase dicho que podremos ver la próxima semana en la sala Balzo.

¿Qué le interesó, o más bien le apasionó, del mundo literario de Duras?

-Ella tiene una obra amplia que incluye literatura narrativa, dramática, guiones cinematográficos y películas. Pero es muy interesante, por ejemplo, que muchas veces en sus novelas haya indicaciones escénicas o fílmicas, que ni siquiera parecen estar puestas allí para el caso de que la obra literaria sea adaptada a otro lenguaje, sino como un modo peculiar de tránsito entre géneros. Esto me interesa particularmente, porque a la hora de pensar un “mundo Duras” para la escena, las imágenes y los cuerpos están atravesados por esa especie de hibridación involuntaria. No nos propusimos crear una obra multimediática ni transdisciplinaria, pero al inspirarnos en Duras nos va llegando un lenguaje indefinible.

Otro aspecto de su forma de escribir tiene que ver con lo que se ha llamado en Duras “le mot trou”, o sea la palabra-agujero, la palabra-ausencia, nacida en el hueco en el que han sido enterradas las demás palabras. Cuando buscamos un modo de ser y estar en la escena, de movernos, hablar, mirarnos, tocarnos, etcétera (lo que en los ensayos llamamos “movimiento o lenguaje durasiano”), siento que lo que hacemos es acercarnos a ese cuerpo nacido en el agujero en el que fueron enterrados otros cuerpos de la danza. Esto tiene relación con la búsqueda de una especie de ignorancia, un “saber no saber”, el ser encontrándose en el final de algo que sabía y ha olvidado, o que simplemente ignora.

Cuando llegaron los bailarines nuevos que integraron el equipo en el último mes de trabajo, y tuvimos que contarles qué era para nosotros el lenguaje/movimiento durasiano, fue muy interesante porque no teníamos una idea precisa, era confuso y al mismo tiempo cada uno practicaba un modo singular de esta idea. Tiene que ver con el tiempo (que no sólo es lento o no siempre lo es, pero sí es como un tempo perceptivo), tiene que ver con el abandono y la alerta a la vez (no estar en nada y estar en todo, no enfocar, no tener objetivos, no estar en la falta pero sí en el deseo).

Hay una frase de Duras que me acompaña mucho: “Escribir es descubrir qué escribiríamos si escribiéramos”. Parece una tautología, y tal vez lo es, pero en mí cala muy hondo. Puede pensarse para todo lo que hacemos. Puede decirse del mismo vivir: descubrir qué viviríamos si estuviéramos vivos. Eso nos arroja en el acontecimiento, en algo que nunca empezó ni va a terminar. En Hubiérase dicho intentamos dar cuenta de esa infinitud. Lo que invitamos al espectador a presenciar pudo haber estado siempre allí, sucediendo, y podría seguir. Se prende y se apaga la luz, pero el mundo ocurre incesantemente.

Hay un tercer aspecto y es que el baile de salón, el baile social, es un elemento fundante en su literatura. En El amante [1984], que es su novela más conocida gracias a la película que dirigió Jean-Jacques Annaud en 1992 (y que por cierto no le gustó nada a Marguerite), hay referencias todo el tiempo al baile como un espacio en el que los cuerpos importan y se dice mucho en cada paso, en el abrazo, en las miradas que se cruzan, en el modo de atravesar la pista y en el modo en que la pista se vacía. Pero si rastreamos, como lo hice, la aparición de esa figura del baile en el resto de sus novelas, resulta que es prácticamente omnipresente, y siempre guarda una relación fundamental con todo lo que sucede.

En El arrebato de Lol V. Stein [1964], el baile es la escena inaugural de todo el devenir del personaje, de su locura, de su imposibilidad de cuajar en algún lugar del mundo. El personaje se pregunta una y otra vez “cómo salir de la noche”, y esa noche es la noche de un baile, o todas las noches condensadas en ella.

Hay una novelita corta que se llama Le Square [1955]: un hombre grande y una jovencita se encuentran en el banco de una plaza y conversan; cuando termina, vas viendo que lo que los entusiasma a ambos, lo que más tienen en común es el baile -recordado por ella e imaginado por él- de la calle De la Croix Nivert. Allí se abre una especie de otra ley, en la que los cuerpos, sin transgresiones visibles, saben y dicen cosas que de día habrán de callar, y se encuentran en una especie de espacio preconceptual, que no discrimina a nadie.

Nada es definitivo y todo es insistente en la obra de Duras. Me encantaría que esas dos cualidades estuvieran en Hubiérase dicho. Que fuera como sentarse a ver el océano.

¿Qué relación personal con la literatura te lleva a vincularla con la danza?

-Me gusta pensar en la marca que deja la lectura, una marca en el cuerpo, una cicatriz, en los casos en los que la literatura duele, que son los que me ocupan. Es distinto a pensarlo desde un punto de vista más metodológico, por ejemplo desde el concepto de la traducción intersemiótica, las posibilidades de pasar de un lenguaje a otro a partir de lo estructural o de lo temático, etcétera; en definitiva, desde el análisis y la lectura comparada de los lenguajes en cuestión. Para mí, lo que leemos abre un surco en el cuerpo y empieza a caminar. No conozco nada más íntimo y placentero que la lectura cuando algo está escrito para uno. No hay acuerdos, negociaciones, insinuaciones, vaivenes. Es una experiencia total. Intento que mis obras se acerquen a eso, aunque no sepa describir exactamente el pasaje de A a B en cada caso. Quizá porque no hay tal pasaje: no se comienza en la escritura y se termina en la obra escénica, más bien no se comienza ni se termina en ningún lugar.

Me pasa, ahora que la obra está montada, que vuelvo a leer pasajes de algunas novelas de Duras y me sorprenden las coincidencias, porque yo sé que no saqué de ahí exactamente algo que esté en la obra, que no lo traduje conscientemente. Hasta me acabo de dar cuenta de que en Hubiérase dicho hay dos bailarinas que se llaman Tatiana, y ese es el nombre de un personaje crucial en El arrebato de Lol V. Stein. Eso es algo imposible de prever. Sucede y es extraño. También nos pasó que, el primer día en que nos juntamos para planificar este año de trabajo, alguien dijo: “Me parece que hoy hace fecha de la muerte de Duras”, y así era. Y esto ni siquiera me parece mágico; me parece propio de las conexiones y configuraciones humanas, siempre creativas, siempre sorprendentes.