Cuando hace más de treinta años Susan Sontag afirmaba que “la fotografía es, esencialmente, un acto de no intervención” aludía a un problema ético inherente a la herramienta fotográfica. Lo que se critica es una modalidad predatoria de la fotografía, cuestionándose el registro de hechos o personas desde una postura voyeurística, delineando así las bases para el debate acerca de a quién pertenece la imagen, si al retratado o al fotógrafo.
Por la misma época el fotógrafo Richard Avedon escribía que “todo retrato es performance”, subrayando así no sólo el nivel de actuación de quien posa, sino también el grado de intervención del fotógrafo en esa autorrepresentación, la importancia de su doble rol de espectador y actor-documentador de esa puesta en escena íntima.
Manuel Vason hereda esta particular visión del retrato y le rinde homenaje ampliando sus posibilidades. En las antípodas del voyeurismo, bajo el lema “el modelo hace la imagen”, su obra se afirma en un concepto del arte como colaboración. Siendo sus modelos artistas escénicos, las imágenes son el fruto de una performance privada, que surge luego de un largo diálogo e intercambio de ideas entre ambos. Se trata de un intento de socavar el esquema de poder asociado al retrato fotográfico. Consciente de que la cámara es una herramienta “para robar”, Vason procura establecer una relación de igualdad con su modelo, ubicando la cámara en un trípode, separándose de ella y prescindiendo de asistentes. También aprovecha la tecnología digital como dispositivo de cooperatividad. Usando un respaldo digital para su Hasselblad habilita que el modelo pueda ver las imágenes durante la sesión para eventualmente entre ambos ir corrigiendo posturas, movimientos, gestos.
La concepción del retrato de Vason conlleva una noción personal de responsabilidad. La idea es ser espejo del otro y a la vez ayudarlo a estar preparado para el instante de la toma. A diferencia de otros (grandes) fotógrafos que, como en el caso de Arbus, buscaban descubrir en el otro una imagen de su propia visión de la humanidad, resultando a veces retratos crueles, la propuesta de este italiano es no desilusionar. Cosa que a veces lleva su tiempo, como en el caso de la primera bailarina del Ballet de Londres, con quien por disposiciones del propio ballet contaba con media hora para las tomas, que terminaron prolongándose a cinco. Más allá de una obsesión por lograr buenos resultados, el móvil que permite una sesión de tal magnitud es la confianza establecida entre ambos artistas. Pero esta confianza no se agota en un pacto tácito sino que toma cuerpo legal. Todas las obras creadas bajo esta consigna de la colaboración llevan un crédito compartido y un copyright que define una propiedad también compartida cincuenta a cincuenta. Este modelo de propiedad mixta es verdaderamente innovador y ya ha sido incorporado por el Centre Nationale de la Photographie de Paris y por la London Photographic Association.
Pero la propuesta de este fotógrafo también es original desde el punto de vista documental, desmarcándose del modo tradicional de registro de las artes escénicas. De hecho, también se dedica a fotografiar performances o piezas artísticas escénicas in situ de aquellos artistas con quienes colabora, pero ese producto sólo se publica como material educativo o de difusión y se trata conceptualmente de un registro; ni más ni menos. Es sólo a partir de la performance especialmente desarrollada para la cámara y pensada en conjunto de donde surge el objeto artístico. Vason dice sentir empero cierto conflicto por la paradoja implícita en optar por construir el documento dejando a un lado el registro puro de las obras. Aun así, defiende su manera de documentar como la mejor que ha encontrado hasta ahora para mostrar al espectador la obra de esos performers, de traducir con imágenes.