(En el televisor de café la diaria pasan un violento foul a Diego Forlán, en un partido del Atlético de Madrid, lo que hace que Brechner recuerde uno de sus primeros trabajos como documentalista en España).
-Hice el documental del Atleti cuando estaba en segunda división y subió a primera. Se llamaba Papá, ¿por qué somos del Atleti?, que era como la pregunta de un niño a su padre acerca de qué necesidad había de ser de un cuadro como el Atleti. Cuando íbamos a empezar a filmar, que era en la época de Diego Alonso y del Petete Correa, el Atleti iba segundo e íbamos a filmar el ascenso. En el primer año en que estuvo en segunda, subían tres cuadros y el Atleti quedó cuarto por diferencia de goles. Es un cuadro que tiene una historia increíble de penales errados en el último minuto, o de penales que le convierten, mal cobrados, en el último momento. Y era un documental sobre la hinchada, sobre la idea del sufridor. Es un cuadro que duplicó su cantidad de socios cuando estaba en segunda. Era una locura, y cuando empezamos a filmar estaba todo bien planificado para ir a los últimos tres fines de semana. Y no ganó un partido más. Cada vez que íbamos, perdía...
-Iba a ser un documental sobre una tragedia. -Claro, no sabía qué hacer. Se terminaba el campeonato, no ganaban un partido e iba a empezar el Mundial 2002. Y lo teníamos que terminar antes porque History Channel lo iba a incluir dentro de una serie de Grandes misterios de la humanidad. Al final decidí cambiar todo y filmar a los tipos diciendo “vamos a ganar”, y luego pierden cuatro a cero. Lo peor es que me fui a un festival en Málaga y ese domingo perdieron todos los demás y subieron. Se volvió después un documental bastante de culto. Es el único cuadro en Europa que tiene una idea de pacto de lealtad entre la hinchada y el jugador.
-Bueno, yendo a Mal día para pescar, ¿por qué “Jacob y el otro” [el cuento de Onetti en que está basado el film]? -Es un cuento que me fascinó siempre. Me fascinaban la historia y el humanismo de los personajes. La idea de estos dos forasteros que se pasean por Latinoamérica ofreciendo su espectáculo de lucha popular y que ven su negocio en jaque porque aparece una joven que empuja a su novio, porque necesita los mil dólares que el manager ofrece -y no tiene- para casarse. Me parecía una historia que hablaba mucho de la comedia humana, esa cosa tan trágica y cómica de las desgracias de estos dos personajes que tienen unas ambiciones épicas, del universo de la fantasía. Un tipo que presume ser un príncipe italiano y que a su lado tiene a un ex campeón de lucha libre al que le promete que pronto van a volver... Es una historia épica que contrasta con las situaciones ridículas en la que la vida los pone. Y me pasaba que yo leía el cuento y enseguida le podía encontrar un mundo cinematográfico al que yo me vinculaba, y de alguna forma creía que podía hacer una adaptación original. Una película uruguaya que fuera una opción moderna...
-Y dinámica, porque tiene su cuota de acción. -Era una película que conjugaba drama con humor y suspenso, casi con el thriller, y yo lo veía todo dentro de un mundo de western.
-Es uno de los cuentos más visuales de Onetti. -Yo nunca consideré adaptar a Onetti, lo que realmente consideré fue adaptar un cuento, una historia que se contaba. Para mí Onetti es Onetti y yo no soy Onetti. Me pasa que Onetti tiene una carga existencialista que te obliga a penetrar en el mundo de su literatura, y de alguna forma te transformás en él. Es imposible leerlo sin terminar en un estado de ánimo muy particular. Ése es su sello. De pronto mete una frase y vos tenés que parar y volver a leerla, y se te hace una frase infinita. Y eso es lo más anti cinematográfico, si se quiere. Para mí contar una historia es clave, es la base del guión, pero eso no es suficiente para hacer una buena película. Para que una película valga por sí sola tiene que tener su ambiente, su mundo. Tiene que haber algo que se arrastra desde el intelecto pero también desde las vísceras, desde la intuición. Se trata de poder penetrar -cuando te sentás en una butaca- en un mundo privado y particular, el de la película, que tiene sus reglas, su lenguaje, su música... Casi se va acercando al sueño, y es por eso que no concibo que una película pueda hacerse sin estar provista del mundo personal del director. A pesar de que nosotros cargábamos con una carga inmensa, que era partir de una obra maestra, como es “Jacob y el otro”. El gran desafío era cómo hacer para adaptarla sin cohibirse, cómo evitar que se volviera una carga, una mochila que nos hiciera daño. Lo primero que le dije a Dolly [la viuda de Onetti] es que para mí era imposible hacer la película si no pensaba en ser fiel a lo que estaba adaptando, que yo era un enamorado del cuento y que lo que quería transmitir era lo que a mí me había fascinado del cuento. Estoy seguro de que a otros lectores serían otras cosas las que les interesaran.
-Querías que fuera tu lectura particular... -Es que para mí, si uno no tiene nada que aportar a una obra literaria, ¿qué sentido tiene adaptarla? Para mí no hay un “onettiómetro” que marque qué tan cerca se está... para mí es un punto de partida fascinante, pero había que huir del lugar común. Yo no elegí adaptar a Onetti, yo elegí adaptar “Jacob y el otro”, y es un cuento que con Mal día para pescar lo conocimos mejor que nadie. Por ejemplo, el personaje que hace César Troncoso, el periodista, que es un personaje clave en la película, en el cuento aparece apenas mencionado. Hay muchas cosas que aparecen -yo traté de no leerlo luego de empezar a trabajar sobre él-, que están apenas intuidas y que quedaron en mi inconsciente y luego afloraron solas. Onetti dice que Orsini jugó a las cartas. Apenas lo menciona. Pero para mí hay toda una escena clave en la que Orsini se va a jugar a las cartas para conseguir los mil dólares que no tiene, y se va a jugar la vida. Eso en el cuento apenas aparece, pero igual está esbozado.
-¿Pensás que hay mucho de vos en la película? -Inevitablemente. Para mí la única forma de hacer una adaptación con honestidad es hacerla de uno. Es hacer como si uno lo hubiera vivido o soñado. Tenés que transmitir esa pasión del contador de historias de hoguera. Da igual si sucedió o no sucedió, o a quién, pero la gente tiene que vivirlo como si le estuviera sucediendo a ella. Es la generosidad que entrega una obra maestra de un escritor como Onetti: permitir hacerla suya. Cuando la gente habla de la Santa María de Onetti, esa Santa María no existe, es la del lector, la que él imagina.
-Vos nombrabas como modelo de la película a géneros como el thriller o el western. ¿Las películas de boxeo no, teniendo en cuenta que es una película de luchadores? -Sí, por supuesto, la lucha y el boxeo tienen en común en el mundo del deporte -yo soy un apasionado del mundo del deporte, que para mí tiene esa metáfora de la lucha, de ganar, de aniquilar al otro- esa metáfora reducida a la mínima expresión. Por eso es que hay tantas películas de boxeo buenas y tan pocas de fútbol, porque en el fútbol la metáfora se hace demasiado amplia. Había mucho de esas películas, pero para mí el protagonista de la película es el manager, Orsini, que es uno de esos personajes como los que en los westerns llegan al pueblo a vender la pócima que te hacía crecer el pelo. Un pequeño vendedor de sueños. Ése es realmente el protagonista, a mí me gusta decir que es un Quijote que dejó de creer. Onetti tiene una frase maravillosa para describirlo; dice que había “nacido para crear el clima tibio y húmedo donde florece la amistad y se aceptan las esperanzas”. Eso cinematográficamente es infilmable, pero te da el aire de acerca de qué tipo estás hablando.