El principio de indeterminación

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Quizá sea la categoría de “inclasificable” la que más ha sido asociada a la obra de Levrero; “maestro del relato inclasificable” lo llamaban en el número 6 de la revista argentina El péndulo, a propósito de la primera edición de la novela El lugar. Más allá de la necesidad de buscar etiquetas y clasificaciones (así sea aludiendo a una presunta inclasificabilidad como lugar desde el que leer la obra), cabe detenerse en esas áreas intermedias en las que Levrero ubicó gran parte de su obra.

La presunta ambigüedad genérica surge de constatar el gran número de textos a caballo entre una tirada de prosa (a falta de mejor denominación) y un cuento entendido al modo “clásico”; la tensión entre formas de acotación indeterminada, como el relato largo y la nouvelle, y la inclusión en la novela (en última instancia la forma más proteica) de elementos “extraños” como los ejercicios de caligrafía de El discurso vacío, los diarios y borradores de capítulos de La novela luminosa, la apelación a “relatos breves y brevísimos que configuran una especie de novela” (palabras de Levrero en la bibliografía de Pablo Rocca que acompaña a Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo) y diversos ejercicios en torno a la inconclusibilidad, lo digresivo y la anulación de las pautas tradicionales de la narrativa.

Otro lugar desde el que se elabora la imagen del Levrero inclasificable es el de la concepción de géneros narrativos entendidos desde lo temático: tanto lo fantástico como la ciencia-ficción, la fantasía, lo policial y el folletín han sido vistos como lugares desde los que “reclamar” ciertas obras de Levrero. En los 80, por ejemplo, fue editada una Antología de la ciencia ficción latinoamericana en la que se incluyó “Caza de conejos”; El lugar, “Novela geométrica” y “Confusiones cotidianas” fueron publicadas en El péndulo, que de alguna manera enarbolaba una suerte de literatura “diferente” en la que la ciencia-ficción y variedades de lo fantástico ocupaban un lugar central; y, además de en antologías como Latinoamérica fantástica, también aparecieron relatos de Levrero en revistas dedicadas a la fantasía y la ciencia-ficción, como Sinergia, Minotauro o La revista de ciencia ficción y fantasía.

El autor, al pronunciarse sobre El lugar en el número ya citado de El péndulo, descartó su inclusión en la ciencia-ficción basándose en que carecía de las dos pautas fundamentales que -a su entender- permitían clasificar un texto dentro de ese género: la “inclusión de una explicación más o menos científica de los hechos extraños que ocurren” y, de un modo más general, la “intención comercial” entendida como “dirigirse concretamente a determinado público”.

Quizá el último concepto, ampliado a todas las formas de “inclasificabilidad” que venimos manejando, nos permita pensar que la literatura levreriana, si bien permite alguna(s) forma(s) posteriores de clasificación, no está tramada a priori como perteneciente a género alguno, sea novela o cuento, ciencia-ficción o fantasía, incluso narrativa o poema en prosa, autobiografía, testimonio o ficción, prosa “literaria” o circunstancial; o, quizá, dejando de lado toda posible vinculación a la falacia intencional, es decir, a atribuir un relieve decisivo a la presunta -en rigor, insondable- “intención” del autor, que la obra de Levrero (caracterizada en El discurso vacío como el subproducto de una vasta tarea de exploración del inconsciente) se ubica en o entre los géneros apelando a una suerte de indeterminación.

Paréntesis y guiones

Si pensamos desde esta perspectiva, abriendo diversas posibilidades a la idea de “indeterminación” en un texto literario, el libro Todo el tiempo, reeditado ahora por Hum pero originalmente publicado en 1982, nos muestra un gran ejemplo de esta indeterminación levreriana: una nouvelle (“La cinta de Moebius”) y dos relatos (“Alice Springs” y “Todo el tiempo”) juegan a sugerir una posible articulación para formar un todo que parece estar allí y escaparse a la vez, creando complejas estructuras a través de un juego de variaciones sobre núcleos temáticos bastante definidos y presentes en toda la obra del autor, como la ciudad de París, los ritos de pasaje de la niñez a la adolescencia y la exploración del inconsciente.

“La cinta de Moebius” podría entenderse como una novela breve (así lo hace Rocca al referirse a la inclusión de este texto en el libro Aguas salobres) o como cuento largo; como nouvelle no alcanza la extensión de ejemplos más claros de este género en la obra de Levrero (Dejen todo en mis manos o Fauna y Desplazamientos, también quizá Caza de conejos). El título, que alude a cierta forma del infinito, sugiere la posibilidad de una circularidad que el lector busca en las últimas palabras y no está seguro de encontrar hasta que, pensando hacia atrás, surge en su experiencia de lectura la idea de continuidad (como el infinito de la cinta, quizá) de una narrativa que fluye vertiginosamente destruyendo cualquier asidero posible que permita que quien lee sepa dónde está parado (otro ejemplo de esta destrucción levreriana de los puentes que traza la narrativa hacia los procedimientos del lector para asimilarla o “entenderla” es la novela París, última etapa de la Trilogía involuntaria) y hacia dónde se encamina, pasando (como la cinta bidimensional se “arma” en tres dimensiones) por diversos “planos” del significado sin permitir que ninguno de ellos “unifique” el relato.

Sin embargo, la circularidad en un sentido más convencional (por ejemplo, el Finnegans Wake, de Joyce, o “Continuidad de los parques”, de Cortázar) está ausente de este texto, que comienza con un narrador que no tendrá más de ocho años y vive con sus padres y termina con ¿el mismo? narrador a los treinta y tantos años viviendo entre desconocidos en una ciudad asolada por vampiros (aunque su experiencia de la duración -¿semanas, meses?- sea en apariencia incompatible con esta cuenta de décadas, dejando en todo caso abierta la pregunta -incontestable: es una cifra abierta a la indeterminación- de cuánto dura el viaje narrado). En rigor, cualquier afirmación clara sobre esta nouvelle debería llevar demasiados paréntesis y signos de interrogación. Sus constantes son la fluctuación de la identidad y el juego permanente sobre lo real o irreal (no necesariamente onírico) de lo narrado, constantes, además, de todo el libro que la incluye.

El concepto de circularidad propuesto desde el concepto de cinta de Moebius encuentra en “Todo el tiempo” un ejemplo quizá más claro, con un cuento que parece volver sobre sí mismo al final, quizá permitiendo una reiteración con variaciones, acaso cíclica, de lo narrado. Aquí la sensación de irrealidad genera la impresión de un sueño, vinculándose a ejemplos tardíos de la narrativa levreriana como ser algunas secciones de El alma de Gardel y del cuento largo (o nouvelle) “Los carros de fuego”.

“Alice Springs”, por otro lado, plantea un agotamiento entrópico de la narrativa, que comienza quizá de un modo más “clásico” (incluso narrando en tercera persona, que muta a las pocas páginas a la intensa primera persona tan constante en la obra de Levrero) y se desvanece en la irrealidad hacia el final del texto, donde no sabemos si el narrador vive o si ha muerto, si se ha convertido en un fantasma o si no ha salido jamás de la trampa de ilusiones del circo que había visitado el pueblito australiano de Alice Springs y luego es reencontrado en París (punto de fuga constante en Levrero). Este procedimiento de indeterminación unifica “Alice Springs” (cuyas referencias a la obra de Lewis Carroll son numerosísimas) con “Todo el tiempo”, relato en el que se nos plantea desde el principio (en reflejo simétrico de “Alice Springs”) que el narrador se encuentra en un estado difuso entre la vida y la muerte (como el del célebre gato de la paradoja de Schrödinger).

Cabe señalar, también, que en ningún caso esta irrealidad construye alguna forma de horror; los narradores de Levrero se deslizan por la trama apenas registrando la inseguridad de la realidad que los rodea (como ocurre en un texto tan temprano como “Gelatina”, o también en esa fascinante nouvelle, quizá una de las cimas del arte levreriano, que es “Los muertos”), aceptando las irrupciones que desarticulan su mundo como si fuera cosa de todos los días. En ese sentido, Levrero se separa de la corriente “irrealista” de la literatura de ciencia-ficción o fantasía ya que los juegos levrerianos con la realidad están más vinculados al agotamiento, la desecación y la muerte, al deterioro entrópico, que a las súbitas y dramáticas cancelaciones de lo real que encontramos en cierta ciencia-ficción de la que PK Dick -con Ubik, con Fluyan mis lágrimas, con La penúltima verdad- es el maestro indiscutido. Todo el tiempo resume temas, lugares y obsesiones de la narrativa levreriana; incluso cabría decir que los hace estallar y los deconstruye, como si Borges hubiese escrito una novela paródica de sí mismo llena de laberintos, malevos y tigres. Los tres relatos que lo componen dialogan entre sí mostrando pautas diversas para llegar al mismo objetivo, se responden de modo enigmático (la “Marie” del primer cuento es quizá la “María” del último; las cancelaciones o cambios en la identidad de los personajes que aparecen en el segundo son retomadas por el tercero) y esbozan -fantasmalmente- un posible “todo” superior a la suma de sus partes.

En rigor, la obra de Levrero se mantiene en esa área difusa que parece levantar múltiples barreras a la interpretación (como Los cantos de Maldoror), por lo que todo intento de exégesis sólo genera “explicaciones falsas” de sus cuentos, novelas y nouvelles. No se trata de admitir una suerte de derrota hermenéutica sino de pensar desde otra perspectiva (vecina a la del absurdo y a la que construyen la obra de Kafka y de Beckett, dos referentes innegables para la narrativa de Levrero) qué y cómo significan las obras literarias. Quizá, en última instancia, Levrero está señalando -y desarticulando-, a través de todas sus trampas y laberintos, el acto mismo de leer, esa efímera creación de otra(s) realidad(es).