La edad de la gestión
A principios de 2006, Luis Mardones, que llevaba un año como director nacional de Cultura, convocó a Gabriel Calderón, que por entonces tenía 23 años, para que fuera su coordinador general de proyectos. En 2008, Hugo Achugar, quien sustituyó a Mardones, le pidió que continuara en el puesto. Ya no sigue allí: desde hace dos semanas está al frente de la secretaría ejecutiva de la comisión que en la órbita del Ministerio de Educación y Cultura prepara los festejos por el bicentenario de la independencia. Calderón confiesa que más de una vez quiso dejar la tarea en la Dirección de Cultura para dedicarse plenamente al teatro. A su vez, debió compatibilizar su tarea como funcionario con poder de decisión sobre la actividad artística y su rol como creador en ese campo. “Complot, aunque yo no estuviera vinculado a un proyecto concreto, no se podía presentar a nada en la Dirección de Cultura. Las reglas siempre fueron claras: estar adentro de la dirección o estar afuera y poder participar. Y se mantienen, porque Mariana Percovich, parte del colectivo, sigue en la Dirección de Cultura. Sí nos presentamos a concursos de la Intendencia y a fondos internacionales, y también ejercitamos la creación por fuera de los fondos públicos, que no viene mal”, dice Calderón. Sobre su pasaje por la Dirección de Cultura, comenta: “Les estoy muy agradecido a Luis y a Hugo, dos personas muy grandes en su liderazgo y su visión de país, de la cultura. Yo tenía una visión de mi sector, y veía el país a través del teatro. Luis me hizo una invitación muy honesta: trabajar porque se podía hacer cosas. Tenía poco presupuesto, pero tenía la esperanza de construir una verdadera dirección de Cultura. Mirábamos otros referentes institucionales, como el Centro Cultural de España, el Solís, y decíamos ‘mirá cuando nosotros podamos presentar una programación anual’. La dirección no era un lugar adonde se iba a pedir dinero porque no había, y Luis fue el verdadero artífice del cambio, apoyado en aquel momento por [el entonces ministro Jorge] Brovetto. Lo viví de adentro, pero cuando hago el recuento no lo puedo creer. Legislar cuatro o cinco leyes en cinco años, se lo propusieron y lo hicieron: la Ley de Seguridad Social, la de cine, la de los Fondos Concursables, la de mecenazgo. Y no se cayó, cambió el gobierno y la dirección vuelve a tener dinero. Fue productivo el cambio de Luis a Hugo porque el crecimiento de la gestión cultural en el Estado funciona a base de que mucha gente deje la vida, pero por un tiempo determinado. Cuando Luis se estaba yendo, todo el equipo necesitaba aire nuevo, y Hugo vino con ideas. Es la misma política cultural, pero la institucionalidad es muy importante para él, lograr dejar instituciones que emananen de la necesidad real, como el Espacio de Arte Contemporáneo”.
Or, tal vez la vida ridícula, su último estreno, es parte de una pentalogía de tema institucional que se completa con la ya estrenada Uz, el pueblo y que seguirá con In, Ex y At. Aquí Calderón combina ciencia ficción, tragedia, comedia y tragicomedia para poner en escena desde una perspectiva original algunas implicancias de la dictadura, la memoria, los desaparecidos. Se trata de asuntos que en general los dramaturgos de su generación han tratado de soslayar.
-Tu escritura está caracterizada por un estilo que se aparta de la dramaturgia clásica, ¿hay en Or un cambio en la forma?
-Yo creo que uno termina siendo preso de sus propias palabras (ojalá me pase esto muchas veces en mi vida). Me acuerdo que cuando hice Mi muñequita y me preguntaban por qué la fragmentación, yo sentía, no que Aristóteles había muerto y la fábula también, sino que la discusión estaba perimida y se podía contar relatos así. Ahora, eso no quería decir que a mí no me interesara contar relatos en orden o la fábula o incluso llegar a una moraleja. Cuando empecé a escribir esta obra me acordaba de una idea de [Javier] Daulte acerca de las obras de la dictadura y de la “obra como trampa”: él habla de que hay una verdad que la sabe Hamlet y urde una trampa, que es esa representación teatral para despertar la conciencia de Claudio, y dice que la trampa en la que había caído el teatro contemporáneo que habla sobre la dictadura es que era Hamlet urdiendo una trampa, pero en la platea, en lugar de estar Claudio, estaban otros Hamlet. O sea que no iban al teatro a enterarse de que había una dictadura, sino que ya sabían antes de empezar lo que había sido y no había nada en la obra que les mostrara algo nuevo. Me quedó la idea de hacer una obra para despertar las conciencias de los Hamlet. ¿Y cuál sería la obra que hace que los Hamlet que están ahí, que ven el mundo de cierta manera, puedan despertar su conciencia a través de eso? Y se me ocurrió esta idea de hacer una obra en la que no es que el fascismo esté justificado, pero en donde el problema de la dictadura no esté centrado en la dictadura sino en un problema que va más allá de ellos. Me llevó mucho tiempo esto. Me parece que el género de la ciencia ficción lo que me permite es tratar el tema sin taparlo, algo que en Uz creo que ya estaba; cuando hablo de Dios hablo de ciencia ficción.
-¿Cuál es tu conciencia o experiencia de vida respecto a la dictadura?
-Ésa es otra de las cosas que me tuve que comer: durante mucho tiempo dije que la dictadura no era un tema mío. Las consecuencias de ella, sí. Pero el tema directo, que yo no viví, no es uno que yo tenga grabado en mi cuerpo. A su vez entiendo que quienes lo vivieron tengan que hablar de esto, que para quien estuvo secuestrado y torturado o tuvo un familiar desaparecido sea un tema central. A lo que no estoy dispuesto como ser humano es a que me pauten la agenda de mis temas en la vida. Pero también entiendo -y esto sí es reciente- que la dictadura, aunque no la haya vivido, el dolor, los desaparecidos, son temas de mi formación y son temas míos también, en los que yo también tomé posición queriendo o no queriendo. Hoy por hoy el tema de la dictadura es un tema mío también y tengo tanto derecho a hablar de él como los que lo vivieron.
-La cuestión es desde dónde lo mirás, cómo elegís el tema…
-Y con qué respeto tratás el dolor de los demás, porque corrés el peligro de hegemonizar otro discurso en función de la hegemonía del poder. En nuestro país está muy relacionada la memoria de la dictadura con la de los crímenes, pero es como que quisiera oponerme a esto, generar otra memoria y después termine hegemonizando que la única memoria que existe es la que yo acabo de proponer. Cuando hacíamos Or con Ramiro [Perdomo] nuestra única preocupación era no lastimar a algún familiar de los desaparecidos o alguien que hubiera vivido esa experiencia, entonces invitamos a familiares de desaparecidos para que nos dijeran que no era así; evidentemente ellos no pueden vivir la experiencia teatral que yo quisiera, pero respetan el trabajo.
-¿Cuándo la escribiste?
-En 2009 en el Royal Court Theatre de Londres. Cuando llegué acá me puse con Ramiro a ver la posibilidad de hacerla, porque se la ofrecí a la Comedia Nacional, a algunos actores y no les interesaba. Observaban lo mismo que veían en la Royal Court: no entendían para qué poner extraterrestres en una obra que en la primera parte parecía tan buena, y otros no querían meterse con el tema porque no tenían clara la posición final de la obra. Con Ramiro vimos que a los que no les pasaba esto era a compañeros de mi generación. Luego, todo el montaje de producción del espectáculo es una reescritura en base a lo que nos parecía mejor o peor.
-¿Estar fuera del país influyó en la escritura?
-Sí, eso fue interesante. Lo iba dialogando con gente que no tiene mucho contacto con el tema, pero ellos tenían más miedo que yo. Me decían que yo iba a defraudar a los espectadores, que los iba a hacer comprometerse con la tragedia en la primera parte y de repente los iba a sacar de esto y les iba a hacer aparecer extraterrestres, que el público no lo iba a soportar. Y me ayudaron, porque me dijeron: hay que construir muy bien el relato progresivo para que no se sienta el cimbronazo, hay que avisarlo sin que se den cuenta de lo que se viene. Con Ramiro queríamos hacer los personajes extraterrestres en una pantalla, pero no teníamos plata para hacerlo ni para nada y un día lo decidimos: si tenemos texto y tenemos actores esto tiene que valer igual, el espectador tiene que valorarlo igual, si está bien actuado y el texto es interesante ya está. Como lo hacemos en el teatro Circular, que tenía puesta la escenografía de El botín, no podíamos entrar grandes escenografías porque vamos en trasnoche; teníamos pocos minutos para entrar y salir y teníamos que actuar delante de esa escenografía, nos daban tres metros. Entonces, dijimos, lo hacemos en espacio reducido y actuamos al lado de la gente. También para mí era muy importante integrar un audiovisual, aunque no fuera en pantalla, que fuera en una televisión y que se viera un relato virtual y un relato escénico, para que éste tomara mayor fuerza. Cuando vimos que no lo podíamos hacer por falta de fondos, me acordé de un relato que contó Walter Reyno cuando estábamos haciendo Morir. Cada dos o tres semanas alguno de los 15 actores se enfermaba y había que suspender. Entonces Walter dice: “háganla igual, ¿sabés lo que hacíamos en dictadura?”. Parece que había un veedor, un tipo que iba a ver las obras y cuando empezaron a hacer obras clásicas no les pudieron censurar los textos, entonces el veedor, cuando llegaba el momento de la función iba al camarín y decía: “Buenas, usted y usted tienen que ir a firmar a la comisaría”. Tuvieron que suspender funciones, y Reyno dice que salía a escena y le decía al público: “Por razones de fuerza mayor hay compañeros que no van a estar pero nosotros vamos a leer la obra para ustedes”. Entonces nosotros decidimos que cada fin de semana invitamos a dos personas diferentes, que no ensayan con nosotros, y que leen esos papeles. Se los mandamos en la semana y nos gustó, porque cerraba fuertemente con esta idea de trabajar con la ausencia del otro, de verdad. Tenemos dos personajes que no están: nosotros también los tenemos desaparecidos.
-Respecto a los actores, ¿las directivas fueron las mismas que en obras anteriores?
-No, ahí hubo un cambio fundamental. Para Ramiro y para mí fue fundamental trabajar con Mariana Percovich en Chaika, acerca de cómo encarar al actor y de dónde sacar la emoción. El actor siempre encara la construcción del personaje y nosotros dijimos que no queremos personajes, que el personaje va a llegar y que el que llora, por ejemplo, es la persona Cecilia Sánchez y no el personaje. Siempre es teatro, pero cuando conocés a los actores no es necesario decirles “cuidado con tus sentimientos”. Hay que saber que siempre lo que ofrecés es un material escénico, pero no tenés que empezar a pensar en una cosa exterior a la que tenés que llegar. Es interior, más bien: tratar de sacar una emoción verdadera y después guiarla hacia el personaje. Había un momento muy importante en los ensayos de Chaika en que Mariana paraba, cuando por ejemplo uno creía que estaba trabajando con la emoción y decía: “No sos el personaje, yo quiero acá a Treplev, no a Calderón”. Es un trabajo muy interesante porque continuamente tenés que estar sacando material de vos mismo para ofrecérselo a un personaje que uno se construye, que un día se mete en los materiales que uno le ofrece. Uz, Or, In, Ex, In va a ser una pentalogía sobre la ciencia ficción, siempre rozando una posición más bien fascista, que es la que me parece interesante para dialogar con el espectador. Los personajes tienen que estar más parados en la evolución, muy cerca del fascismo para que el espectador en lugar de decir “ah! qué bien lo que dicen”, se pregunte: “¿Qué me está diciendo?”. Que no esté esperando que les dé un discurso correcto o que la historia o la fábula desarrolle una moraleja fácil de aprehender, más bien que esté continuamente diciendo “no, pero esto que está diciendo no está bien”, mientras los personajes y los actores lo defienden con el cuerpo. En Uz esto ya estaba insinuado y en Or el espectador tiene que pensar si la propuesta teatral es correcta, y esto me pareció interesante, si está bien o no hacer una obra de teatro así, que trate este tema de esa manera. Claro, nadie se anima después a censurarla, pero lo importante es que por la cabeza del espectador hay un momento que dice: “¿Esto está bien?”, “¿está frivolizando un tema, quiere hacer comedia con esto?”, “¿está tratando la dictadura o no?”, “¿está hablando de los extraterrestres o no?”. Yo creo que estas preguntas son válidas y lo tengo claro recién ahora. Cuando empezamos a ensayar era la primera vez que me pasaba que sabíamos exactamente lo que queríamos hacer, sabíamos el potencial de discusión y de problema que tenía la obra y queríamos que se mantuviera. Yo siento que ha habido cambios. Lo que pasa es que hay un interés político mayor.
-¿En Or hay más preocupación por el espectador que en otras de tus obras?
- Sí, noto el clic en el trabajo del actor y una maduración en mi escritura, quiero creer que escribo mejor. También yo aprendí. Para mí, en la escritura era importante hacer dos saltos grandes que fueran saltos escénicos, que el espectador lo viviera más que como tema, como escena. Uno de estos saltos era la expectativa de los alien. Yo me preguntaba qué iba a entrar. Durante mucho tiempo pensé que iba a entrar un alien y luego pensé que me gustaría una obra donde vienen los alien y nunca aparecen, que entra el actor en realidad. Y lo segundo, el cambio de cuerpo de los personajes, que fuera real, que estuviera concentrado en la complejidad del relato para seguirlo y a los personajes. Creo que con Ramiro es la primera vez, después de Mi muñequita, que sentimos que estamos haciendo lo que queríamos hacer desde el principio, que esto que salió es lo que queríamos. Porque muchas veces pasa que se llega a una negociación en la que uno no llega a lo que quería, pero es bueno también. Estamos conformes porque está la esencia de lo que queríamos hacer, y se sostiene. Y es peligroso, porque si un día estamos mal ubicados actoralmente (que nos pasa), la obra se va a la parodia en algunos momentos, a la tragedia, juega en ese límite, puede resultar muy rimbombante en las palabras que dice, o muy superficial.
-¿Cómo trabajaron ese límite entre la tragedia y la comedia?
-Al principio pensamos que la tragedia tenía una manera de actuarse y que en la comedia la íbamos a cambiar y después nos dimos cuenta de que no, que eran los mismos personajes que iban a atravesar diferentes situaciones y que los personajes se iban a dejar seducir un poco por la comedia y un poco por la tragicomedia, pero era el mismo. La obra va deviniendo en tragedia o en comedia y ninguna es tan brutal. A mí me gusta la idea de que la comedia es colectiva y que la tragedia es individual. Entonces yo quería que los personajes entraran y que en un estásimo en donde supuestamente habla el coro, hablara un personaje sobre su tragedia y después todos pelearan tragedia contra tragedia, y cuando de repente una situación cómica los pone a todos al mismo nivel, todos vivieran la comedia colectivamente. Mientras ellos siguen en su tragedia el espectador vive la situación, por eso transformé los estásimos del coro en monólogos hacia el público y los episodios en enfrentamientos verbales y traté de que nada en la tragedia fuera explícito en escena, que todo fuera relatado en la voz de los personajes: la dictadura, las violaciones, con una idea que es que en la tragedia se dicen cosas importantes, en la comedia pasan cosas importantes y en la tragedia se piensan cosas importantes. Acá las decimos, acá pasan y acá está el espectador. En la tragicomedia hay una escena larga donde estás pensando todo lo que pasó.
-¿Cuál ha sido la recepción por parte del público?
-Creo que el espectador agradece cuando uno le ofrece canales para tomar una posición sobre lo que se propone. También tenemos gente incondicional, que yo casi la detesto tanto como la incondicional negativa. Por esto es nuestra necesidad de generar un discurso que no sea aprehensible a esos modelos. Lo mismo para la gente que también nos dice “basta de hacer lo mismo”, cuando yo justamente noto que hay un cambio. Con respecto al público, creo que pasó algo bueno (lo digo después de haber sufrido mucho) y es que en algún momento todo el mundo pensaba que yo hacía cosas geniales, que yo era la persona del teatro nuevo, y eso se transformó en una horda que llegó a darme los mejores premios, pero era falso. Yo podía ser bueno, pero seguramente no era tan bueno como para decir que era lo único bueno para ver y yo llenaba y llenaba funciones. Después vino naturalmente lo contrario, y se instaló una idea de que no era tan bueno, que era malo, que era un chanta. Yo ahora me siento bastante cómodo, en el sentido de que sigo haciendo lo que quiero y no por tener dinero y no porque se me abren las salas, porque el Circular me da la sala los domingos en trasnoche, sino porque este tiempo de aprendizaje me ha ayudado para formarme mejor en la escritura, en el pensamiento, y sigo pudiendo hacer teatro y ése es el valor que yo conseguí para mí mismo, y la subida y la bajada de la gente no determina qué producto voy a hacer. Entonces yo después puedo decir que cuando hice Antes, después a todo el público que me seguía por Mi muñequita lo defraudé, si no entendían nada. Después, en Obscena, todos los que venían luego de ver Morir o Uz, también, porque eran cosas que yo quería hacer, no que el público quería ver. Pero me permite también hacer esto y que el público dialogue. Yo creo que el tiempo tamizó esto y es mejor para mí.