-¿Cuáles fueron tus últimas creaciones y qué temas trataban?
-Tuve un lapso de no creación importante después de entrar en el Ministerio de Cultura. Al salir del ministerio en 2009 puse en escena una obra llamada ATP. Pero me llevó tiempo acostumbrarme a crear de nuevo. En el ministerio había mucho para hacer y eso te consume mucho tiempo, te ocupa mucho la cabeza y se hace difícil convivir con ambas cosas, con lo privado y lo público, gestionar proyectos de otros artistas y los tuyos propios, entrás en conflicto todo el tiempo. Éste es un país muy pequeño y todo tiende a entreverarse y confundirse. En determinado momento todo se cruza y a nivel de gestión se vuelve un poco confuso. Digamos que me alejé por sanidad mental, individual y colectiva. Mi pasaje por el ministerio fue como una maestría, como estar de los dos lados del mostrador, te hace comprender y dimensionar la complejidad de todo. De todos modos, mi vocación no es ser gestora ni productora, lo hice por una necesidad de abrir espacios. Después de esa crisis de tres años sin poder hacer nada ni tener tiempo, pensé ¿qué me invento ahora para volver a la creación? Y lo que me pasaba era que no tenía ideas, ni un tema sobre el que trabajar, pero quería volver a trabajar en la escena. Entonces generé una metodología de trabajo que me permitiera avanzar hacia algún lugar pero sin un punto de partida establecido, sin un tema, sin una hipótesis: una metodología que me permitiera que las ideas surgieran en el proceso. De eso surge ATP, que resume lo que pienso de la escena, de la danza, del movimiento. Es una reflexión sobre el hecho escénico.
-¿Y qué es lo que plantea sobre esos tópicos que mencionás?
-Es algo que voy comprendiendo con el tiempo. El proceso de comprensión de la obra es posterior, no a priori, porque se trabajó sin una idea preliminar. No es la síntesis de nada, es una obra muy visual en la que decidí trabajar con ciertas prohibiciones para ahondar en otro territorio; por ejemplo, no iba a trabajar el video, no había escenografía, ni palabras. En cambio, es muy compositivo en el espacio. No es una obra sobre emociones sino que se compone a nivel de la imagen. Trata de despojarse de significado para dejar abiertas las capas de sentido, para que el espectador pueda relacionarse de un modo más abierto. Plantea un dispositivo y quizás ahí esté su discurso. Por otra parte, presenta el desafío a nivel de la dramaturgia de cómo se sostiene una obra que no está planteando nada, que no es narrativa, que no cuenta, trabajada en el puro presente. En cierto modo se pregunta qué es lo esencial, y lo esencial son los cuerpos, que no hacen nada virtuoso, nada que el otro no pueda hacer o describir.
-Hace pocos meses que ATP vino de España. ¿Cómo fue recibida por el público en Uruguay y en Europa, donde estuvo de gira?
-Encontrás muchas diferencias entre el público uruguayo y el europeo. En España nos decían que era una obra muy europea, luego me explicaron que los españoles tienen el complejo de que no son europeos porque sus obras son más pasionales, emocionales, y como que lo latino tiene que ver con eso. En ATP está eliminada la representación de la emoción, los cuerpos hacen cosas, accionan, no trabajan a partir de estados. En una lectura preliminar puede leerse como una obra conceptual. No digo que sea una obra radical pero no concede, hay gente que se conecta y viaja mucho, y hay gente que no. En Buenos Aires nos fue bastante mal con el público, quizás porque esperaba algo más espectacular.
-Trabajaste para que Luciana Achugar pudiera mostrar sus obras acá y participaste como intérprete invitada en la puesta en escena de sus creaciones, ¿qué destacarías de su propuesta artística?
-Luciana es colega, conocida y amiga de todas las que estuvimos en el elenco. Creo que ella ha desarrollado en Nueva York un lenguaje propio con una estética diferente de la europea, pero también distinta de lo latino y de lo que tenemos visto de Estados Unidos. No sé si es esa conjunción de cruces lo que ha producido una estética muy particular. Me parecía interesante que su trabajo se presentara acá. Es un trabajo que es diferente y aporta una diversidad, hace más complejo el todo. Es conceptual pero desde un lugar muy visceral que lo acerca a lo latino.
-Tu nueva obra, Actos de amor perdidos, forma parte de un proyecto denominado “La Patria personal”, ¿en qué consiste?
-Ésa fue otra razón por la que precisaba salir del ministerio, es un proyecto que empieza hace un par de años acotado a mi familia, a la parte paterna y mis tías, los Cubas, porque los Cubas siempre fueron gente muy activa políticamente, sobre todo en los años de la dictadura, y a consecuencia de eso hay un pasado muy rico pero también dramático, porque hay presos, todos fuimos exiliados, hay desaparecidos, yo salí de Uruguay a los dos años y regresé a los 13. Supongo que una va creciendo y preguntándose cosas hacia atrás, será que estoy llegando a los 40 y tengo un hijo. A veces uno precisa un poco de distancia para mirar hacia atrás.
-Tu proyecto juega con conceptos tales como “memoria”, “archivo”, “documento”, “monumento”: todas palabras que se vinculan, se potencian y generan lazos entre sí. Sin embargo, si bien pensamos en la memoria como algo vivo, archivo, documento y monumento están más cerca de lo muerto…
-Exacto, porque el pasado se trabaja como con Artigas o el museo de Auschwitz, como si pusieras un punto final. El pasado se congela o tiende a congelarse, pero las cosas no son tan simples. Me proponía trabajar con eso de forma viva, no para construir un discurso sobre lo que pasó o hacer una síntesis, sino para poder trabajar a partir de las grietas, para practicar la memoria a partir del presente, del lugar en donde estás, porque el pasado y la memoria son algo bastante inasible, digamos.
-Su sentido va mucho más allá de lo que dicen los diccionarios. ¿Te interesa indagar en tu memoria y por extensión generar algún tipo de reflexión en torno a la memoria o la falta de memoria de los uruguayos?
-No me puedo proponer algo tan grande como eso, puede haber un posicionamiento político desde que uno asume trabajar sobre determinadas cosas. Creo que el pasado es algo que nos constituye. Al trabajar con este tema y con mi familia son capas de información que se van acumulando. He tenido una infancia muy feliz, nunca me cuestioné demasiado, tener un tío desaparecido son cosas que vas asumiendo, nunca trabajé sobre eso de una manera crítica, no se trata de levantar banderas. Trabajar sobre esas cosas me ha permitido entender más la complejidad, entenderlos mejor a ellos y a mí, pasando por momentos muy dolorosos y bastante duros, pero la idea no es trabajar desde el lugar de la víctima, ni del drama. No lo trabajo desde ese lugar sino a partir de eso, ficcionando, representando, elaborando cosas contradictorias. No es posible relacionarse de una forma unidireccional o decir: “esto fue así”.
-Marcelo Evelin es uno de esos nombres que figuran en casi todos los currículum de las bailarinas de danza contemporánea, al punto que se podría decir que ha influenciado la danza uruguaya de la última década. ¿Qué papel juega él en esta obra?
-Marcelo es importante porque aparece en un momento, hace diez años, en que nos hizo mucho bien. Ha sido clave, porque yo en lo personal tenía un modelo sobre cómo bailar y él generó un quiebre: presentó la posibilidad de que cada uno tiene su propia danza, no hay un modelo específico. Él trabaja a partir de lo que cada uno es y de lo que cada uno trae. Él apareció en la última etapa del proyecto, yo he trabajado sola, no entré en diálogo con alguien más y me interesaba una mirada que no fuera uruguaya. Mi temor era que la obra quedara muy local, no porque no fuera comprendida afuera sino porque su discurso no se universalizara.
-Aquello de “pintá tu aldea y pintarás el mundo”…
-Sí, que otro pueda relacionarse con eso. Marcelo Evelin hizo la edición final, como cuando hacés un libro.
-¿Y qué evoca la palabra “memoria” para ti en este momento?
-Memoria ahora es una cuestión de práctica activa. No es algo cerrado y es una cuestión de necesidad, digamos. Tal vez porque uno está en un momento de quiebre.