-Empecemos en 1970. Después de Discodromo y de Rubén Castillo, te tocó participar en el Primer Festival Mundial de la Canción Latina en México, y ya prácticamente no volviste.
-Me fui en el mejor momento. Estaba haciendo mucha televisión y tenía cierta popularidad, pero un día, entre Germán Araújo -por entonces gerente comercial de Canal 12- y Rubén Castillo decidieron que yo era quien debía ir a representar a Uruguay a un festival en México. Fui y anduve bastante bien; cuando volví me habían hecho un programa especial para mí y vine haciéndome la estrellita. El festival fue en marzo, pero en junio iba a ser el Mundial y don Carlos Solé, con quien tenía una muy buena relación, me pidió que le consiguiera un lugar para vivir, mientras duraba el Mundial. Así que terminé de vuelta en México con un grupo de periodistas y cocinándole a Solé. La pasamos fenomenal, aunque terminamos enojados, porque ¡Uruguay terminó cuarto! No lo podíamos soportar, en ese momento no se podía entender que quedáramos debajo de Alemania. Después del Mundial regresé a Montevideo, pero había dejado contratos firmados allá, así que después de unos meses volví a México y estuve en Estados Unidos tocando en universidades bilingües de California. Me pasé tres años extrañando volver y llegué en 1973. ¡Qué año para volver...! Rubén me dijo: “Si tenés laburo allá, desensillá hasta que aclare, porque la cosa aquí oscurece”. Y yo, que venía a quedarme, arranqué de vuelta.
-Después, de México fuiste a Madrid, en donde tocaste en un boliche durante tres años.
-Por esa época había una canción mía que andaba bien, “Fronteras”. En ese boliche en donde yo tocaba caía un tipo grandote de barba cada diez días, tomaba un gin con tónica y me pedía “Fronteras”. Me iba a escuchar a mí, yo sabía que si llegaba el tipo la pedía. Hasta que un día vino un mozo cordobés que había y me dijo: “El rey te manda pedir ‘Fronteras’, me tiene las bolas llenas”. Yo quedé completamente despistado. “¿Qué rey?”, “El rey, boludo”, “Pero si él no tiene barba”, “Se la pone para escaparse a la guardia”. Se disfrazaba y se escapaba para salir por los boliches de Madrid, después estaba toda la seguridad buscándolo.
-Imagino que después de eso lo conociste.
-No, no, para empezar los reyes me caen antipáticos... Todo bien, pero todo mal.
-Después fuiste a Francia.
-Don Atahualpa Yupanqui me dio manija, dijo que me iba a presentar y yo, un poco deslumbrado por el viejo, llegué a París. Ahí encontré a El Sabalero y conocí a Jaime, que me pidió que pusiera las guitarras para “Aquello”, y con Charuto Capuano le hicimos los coros a “Los Olímpicos”.
-En todo ese periplo, ¿cuál fue el peor laburo que te tocó?
-Yo siempre viví como dice Cantinflas, “pues de milagro”, pero siempre con la guitarra a cuestas, de los toques y de los derechos de autor; he tenido la suerte de que gente grabara mis canciones. Te diría que el último que me vio trabajar ocho horas para un patrón no es ningún botija.
-Al comparar tus primeros discos con los tres últimos, se nota un cambio en tu música.
-Sí, creo que ha habido un cuidado más meticuloso del tratamiento del idioma.
-Te lo pregunto con respecto a la temática poética. Ahora se nota una cuestión más “orillera”, mientras que antes predominaban el amor y tal vez el asunto americanista...
-Soplaban otros vientos. Había que tomar partido, aunque existían otras posibilidades, como cantar boleros o baladas. Pero si escribías y tenías determinado concepto de cómo tenían que ser las cosas, te embarcabas.
-También en el aspecto rítmico hay un cambio: la presencia de la milonga y el candombe es más fuerte.
-Sí, está más marcada; me dejé de joder con otros ritmos, que también defiendo y adoro. Me volqué más a la vertiente de la música uruguaya, aunque no creo que la gente me identifique con la música uruguaya; tampoco me importa. Estar viviendo acá me permite uruguayizarme de una forma más radical. Pero no me importa si es world music o en qué cajón lo quieren poner. Yo escribo canciones y las hago lo mejor que puedo, quiero trabajar con sonidos acústicos y no demasiadas notas, no invito acróbatas a tocar en mis discos. Entiendo la ansiedad de haber estudiado y saber todas las escalas y acordes, pero hay que saber despojar todo eso. Si te fijás en lo que toca Hugo [Fattoruso], ves que es tanto lo que sabe, que sabe por lo que toca y por lo que no toca, por la economía que hace al no tocar donde no debe; es un pintor que colorea. Lo que tocó en “Banderas y estandartes” es maravilloso. Además, tiene una humildad sobrenatural. Estoy súper agradecido con la gente que colaboró tocando conmigo en este último disco. El prestigio de tocar con Fulano o Mengano está bárbaro, pero con el prestigio no le pagás a Antel.
-Para este último disco, Vamos bien, si bien está el Pitufo Edú Lombardo en las percusiones, sacaste los tambores.
-Sí, pero donde pasa el enanito todo suena bien. Lo que pasó es que yo siempre grabé con el papá de Malumba, con Cacho Jiménez, y para este disco tuvo la pésima idea de morirse; en ese momento decidí que no iba a poner tambores, un silencio de homenaje a Cacho, aunque haya temas que los pidan a gritos. De todas formas los acentos que mete el Pitufo son bárbaros.
-¿Cómo es llevar el candombe a la guitarra?
-A mí me dio mucho trabajo llegar a lo poco que toco, porque no tenía referencias, o sea, dónde hacer pie para crear a partir de allí, la referencia eran los tambores y eso sí estaba claro. Lo que hice en la trama, que son los cuatro tambores (si tenemos en cuenta el bombo, que ya ni se usa), teniendo mucho cuidado de no pelearme con nadie, fue meter un hilo más en el tejido. Y dibujar en ese telar maravilloso que es el golpe de los tambores. Meterme ahí con la guitarra en puntitas de pie swingueando sin que nadie me lleve por delante ni pisar a nadie. Cacho Jiménez decía que si hay tambor piano y chico hay candombe; significa que hay un tambor que no es imprescindible, que es el repique, y ahí hay un lugar para tocar la viola. Es el tambor más difícil pero es el más libre y es el que te permite irte y entrar cuando quieras sin que nada se caiga. Pero no es tema fácil porque los tambores no te acompañan, vos tenés que encontrar la vuelta porque el toque va a cambiar y van a acelerar, y es así que grabamos todos.
-Hablemos de milongón, milonga y candombe.
-El milongón no es un candombe lento, es un milongón. Tiene una alta dosis de milonga más que de candombe. De ambos ritmos nace el milongón pero, como su nombre lo indica, tiene alta presencia milonguera. Los viejos decían, creo que con buen criterio, que el tango viene de la habanera y la habanera no puede venir de otro lado que no sea Cuba; llegó en barco, como llegaban todas las cosas, como llegó la marinera a la música peruana, por los cantos de los marineros. La música cubana se formó con dos vertientes: una es la música del sur de España y otra es la africana. Las cosas llegaban principalmente a Cuba y de ahí a los otros puertos; por esto yo no tengo dudas de que las formas rítmicas del son están emparentadas con la milonga y ésta con el milongón. Lauro Ayestarán decía que lo que se tocaba aquí en los años 1950 no era candombe, que lo que se tocaba con los tambores ya era otra cosa. Curiosamente, después aparece la clave del candombe, que es la misma de la música cubana, la clave de la rumba. Gardel nunca grabó candombes porque no había.