Martín Sastre, posiblemente el creador uruguayo inserto de manera más exitosa en el circuito internacional del arte contemporáneo, no se limitó a adaptar al cine la novela de Dani Umpi; directamente, la reescribió. Aunque los personajes y algunos episodios permanecen allí, los cambios que introduce Sastre son tan grandes que lo que era una historia predominantemente amarga y revulsiva se convierte en algo dulzón y tranquilizador.
Las modificaciones narrativas de Sastre son muy inteligentes, dado que se gana en cohesión. Divide uno de los dos tiempos de la novela (separa la infancia de la adolescencia de la protagonista, Natalia, en Tacuarembó) y al segundo, el de la juventud (en Montevideo en la novela, en Buenos Aires en el cine) lo invierte: en lugar de recorrer el barranca abajo de Natalia luego de que se reencuentra con su madre, como hace Umpi, se concentra en la preparación de ese reencuentro, con reality show incluido. Otros cambios tienen ya que ver con lo específicamente audiovisual, como la introducción comolocal laboral de un Cristo Park (para los que buscan locaciones familiares: el Parque Rodó travestido) en sustitución del shopping center de la novela o la creación de varios números coreográficos que vuelven a la película un pseudo musical. Inevitablemente, lo más “masculino” de la novela de Umpi desaparece en el cine: a la manera de varios escritores de moda durante los 90, el artista tacuaremboense abundaba en detalles sobre perfumes (como Douglas Coupland, el que inventó lo de “generación X”, en Planeta champú), en biografías de músicos (como Bret Easton Ellis en American Psycho) y en la elaboración de rankings (como Nick Hornby en Alta fidelidad). Este recurso a lo enciclopédico-epidérmico funcionaba como paño frío en los tramos en que la cosa amenazaba con ponerse demasiado emotiva, pero también mostraba a la protagonista como una persona fría y con gran capacidad de distanciarse de su entorno depresivo. Nada ocupa su lugar en la película.
Pero la alteración más notoria de Sastre tiene que ver con el estilo: lo que en Umpi era realismo y sordidez en el cine es realismo mágico (¿influencia de Beatriz Flores Silva?) y superficialidad. En la película ocurren milagros; en la novela, jamás. Curiosamente, en el relato de Umpi se refiere a una película de Parchís -tal vez el verdadero modelo de Sastre- en la que una efigie de Jesús, también presente en Miss Tacuarembó, esboza una sonrisa, rompiendo con la verosimilitud. Miss Tacuarembó, la novela, es verosímil; la película, no.
Es precisamente en la aproximación a lo espiritual donde Sastre reniega del aspecto más crítico de la obra original (que, por cierto, no es su abordaje de lo gay). Miss Tacuarembó es una novela anticristiana: su protagonista deja de creer en Dios y rompe la mencionada efigie de Jesús (mientras que en la película la figura de yeso se cae sola). En el cine la crítica parece limitarse a la forma de religiosidad católica, en tanto la fe y la propia idea de Cristo son preservadas; la de Sastre es, en este sentido, una película “protestante” (y resalta la singularidad de Alma mater, de Álvaro Buela, que se mete con los cultos evangélicos).
Con estas operaciones y otras similares se pierde toda posibilidad de contrabandear algún tipo de contenido removedor dentro de una producción que fue calificada como “apta para todo público”. Quizás sea equivocado esperar transgresión de un flim que viene marketineado para preadolescentes, pero ocurre que se trata de una película “de autor”: Sastre es un artista polifacético, pero ante todo es un creador audiovisual; que haya incursionado en el cine para doceañeras no debería ser visto como un paréntesis en su carrera sino como un eslabón más.
Y tal vez lo sea. Porque el único significado fuerte que la película mantiene respecto a la novela es lo estrictamente autorreferencial (el escape de un pueblo chico que experimentó Umpi). También la mayoría de las creaciones de Sastre son autorreferenciales, desde su biografía ficcional realizada al modo del canal E-Entertainment (The E! True Hollywood Story, 2000) a una “fundación” que lleva su nombre y que “becó” con estadías en condiciones de pobreza uruguaya a artistas del primer mundo.
El aporte de Sastre, en todo caso, pasaría por lo genérico. Su película está emparentada con una línea muy humilde del cine estadounidense actual, que mezcla de forma indistinguible parodia y homenaje (dejando de lado la observación de que toda parodia es un homenaje), patente en las referencias a Jacques Cousteau de The Life Aquatic (Wes Anderson, 2004) o la remake de Starsky & Hutch (Todd Phillips, también 2004). Acá el “burlahomenaje” va hacia las películas de Parchís pero también, y de forma mucho más compleja, hacia la figura de Natalia Oreiro, quien interpreta a la protagonista de la película y que también, en la vida real, escapó de la pequeñez de su lugar de nacimiento.
El germen de la conexión con Oreiro ya estaba en la novela de Umpi (su protagonista se llama Natalia), pero fuera de la ficción la alianza se materializó cuando en 2001 el colectivo artístico Movimiento Sexy, integrado por Umpi y Sastre (más Paula Delgado, Federico Aguirre y Julia Castagno), realizó una performance en homenaje a la ex paquita de Xuxa en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. Oreiro concurrió al evento y a partir de entonces ambas partes intercambiaron prestigio legitimante. A pesar de que, como los Movimiento Sexy, transita por varias áreas creativas, Oreiro no es percibida como una artista (en sentido fuerte). Cuenta sí con el capital de ser un producto masivo; con su participación en la película, la actriz-cantante opera una transferencia de popularidad enorme hacia Umpi y Sastre, de éxito hasta ahora limitado a ámbitos más restringidos (más allá del extendido culto a Umpi cantante).
El costo de la masividad suele ser la disolución de algunos contenidos. Por eso, entre otras cosas, mientras que en la novela Natalia mata a su abuela, en la película arroja unos pececitos al pasto. Queda entonces la fijación en el propio éxito, la repetición de lo más banal del pop de los 80 y la obsesión por lo mediático. Todo opaco e inofensivo, e insalvable en los últimos minutos de la película, en los que Sastre con ironía intenta ser fiel a la negatividad de la novela.