-Tu taller se llama “El curador como mediador”, lo cual ya podría contestar la pregunta que sigue, pero me gustaría profundizar el tema: ¿la curaduría de una muestra tiene sólo una función de organización y divulgación o puede llegar a tener, o quizá tendría que tener, un aspecto creativo?
-La curaduría es mucho más que una cuestión de organización y divulgación. No sé si se podría decir que tiene una cara plenamente creativa, pero de algún modo sí, es un trabajo muy complejo que funciona a diferentes niveles. Hay muchos tipos de curadores: algunos que están más cerca del aspecto de difusión, otros que se implican con los artistas a nivel personal y otros que no tienen un diálogo con los creadores sino sólo con las obras. Hay también curadores que trabajan con artistas específicos para contextos específicos -sea eso un museo o una galería o un espacio público- y curadores que simplemente seleccionan obras, como en el caso de retrospectivas de artistas fallecidos. En la mayoría de los casos el elemento cardinal es la manera de narrar, las complicidades con el artista, vivo o muerto, para llevar a cabo esta narración que llamamos exposición. En mi caso se trata a menudo de trabajos con colaboraciones muy íntimas con los artistas, donde yo los acompaño exponiendo mis ideas y conversándolas con ellos: por supuesto, hay artistas más permeables y otros menos, pero en general se logra establecer una comunicación enriquecedora, frecuentemente es el curador que escoge al artista y ya existe entonces una sintonía de intereses. Es un trabajo de cuerpo a cuerpo, en donde intento que mi visión, mi capacidad y mi punto crítico estén visibles de algún modo en el proyecto sin quitarle protagonismo al artista o a los artistas: siempre trato de que mi trabajo se vea.
-El mundo del arte contemporáneo, altamente mercantilizado, tiene roles y jerarquías precisas y para que funcione es tan necesario el artista como el curador, el galerista, el museo. ¿Cuáles son las virtudes y los defectos de esta situación?
-Tú mencionas el lado mercantil, que es esencial, pero el curador y los museos a menudo no tienen un rol directo en este papel. Por cierto, el perfil del curador, como te decía, es muy amplio, entonces existen curadores que efectivamente están metidos en los aspectos económicos del arte, colaborando con galeristas, privados, etcétera. En mi caso, casi no tengo relaciones con las galerías, porque acudo a cosas que se están haciendo y no a cosas hechas, que ya existen y tienen que ser vendidas. Es verdad que hoy en día hay una visión muy mercantilista del arte; sin embargo, creo que deberíamos entenderlo como una cuestión ajena, no podemos juzgar el arte en función de estos parámetros y tampoco acusar al artista de que venda sus trabajos y de que a veces los precios estén totalmente desbordados. Aquí también el espectro es muy vasto: casos en los que los artistas no sólo ganan mucho dinero, sino que ponen al mercado al centro de su reflexión artística. Por ejemplo, Damien Hirst o Jeff Koons, y otros, como “nuestro” Valcárcel Medina, que nunca ha vendido nada en su vida porque no ha querido, no es un artista “de galería”, es alguien que ha negado siempre el valor mercantil de la obra, su lado fetichista.
-En esta ocasión trajiste a Uruguay a un artista conceptual, ¿pensás que el conceptualismo tiene un lugar privilegiado hoy a la hora de producir arte?
-No me he ocupado tanto de arte conceptual, he trabajado más en otros dominios, como el arte público y de comunidad, pero indudablemente el conceptual fue un detonante en la escena mundial de hace cuatro décadas. La gran parte del arte que se produce actualmente -inclusive hay una pintura conceptual- está basada en ideas más que en los aspectos inmediatamente formales y menos aun decorativos, o sea, los aspectos en donde entra en juego principalmente la visión. La herencia del conceptualismo, del arte povera, del minimalismo, en fin, de las prácticas artísticas nacidas a caballo de los años 60 y 70, es todavía enorme hoy.
-¿Podés hablarme acerca de Dentro del tiempo?
-Es un proyecto absolutamente específico para la ciudad de Montevideo. Valcárcel Medina en el año 1976, momento histórico muy peculiar y dramático en Sudamérica, es invitado por el Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo y el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires para presentar una serie de piezas en exposiciones. Aprovecha la estadía y decide hacer un periplo por el continente: viaja también a Asunción y a Montevideo. En todos los sitios “hace cosas”, muestras o acciones, lo que se puede llamar arte público, siempre teniendo un “registro”, o sea, documentos mecanografiados que describen “la obra”. Llegado a Montevideo también decide crear una pieza de arte público, todo esto desde un punto de partida muy íntimo, personal, sin apoyos museales. Emprende una visita de tres días absolutamente simétrica por la ciudad: eso quiere decir que al día y medio llega al “ecuador” de este paseo y desde este momento repite las mismas acciones, pero al revés. El artista va relatando todas las actividades señalando sus duraciones, actividades que no son grandes acontecimientos (“traslado en autobús a la ciudad -15 minutos”, “desayuno, chocolate con churros rellenos en el bar de un español -30 minutos”, etcétera), pero a las cuales asigna un tanto por ciento de arte y un tanto por ciento de vida, de una manera caprichosa. Tomar un café, por ejemplo, en la primera parte de su visita tiene 10% de arte y 90% de vida, mientras que a la “vuelta”, cuando toma otro, éste tiene un 10% de vida y 90% de arte. La identificación entre la práctica artística y la vida real era una cuestión muy presente en aquel momento: no la separación de la obra de arte como objeto autónomo que puede responder por sí mismo, sino la imposibilidad de disociarla de la existencia. A partir de los 60, muchos artistas entienden que la obra de arte sólo funciona en su contexto y esta fusión indisoluble entre vida y arte es uno de los temas claves de toda la trayectoria de Valcárcel Medina. Yo rescaté este documento -tres hojas muy austeras- de una carpeta que permaneció cerrada durante 34 años, porque me parecía interesante que el artista volviera a pensar en esta obra sabiendo que iba a poder exponerla en la ciudad donde fue creada. Me acerqué a Medina y le pregunté: “¿Por qué no trabajamos en el tiempo y le damos una nueva dimensión a este proyecto que nunca fue mostrado?”. El solo hecho de que esto no hubiera visto la luz y que hubiera sido en esta ciudad en este momento tan preciso y especial me pareció una oportunidad de oro y un reto para él. Él aceptó y estuvo pensando mucho tiempo en el “documento” y sus misterios: cada reunión que hacíamos tuvimos revelaciones, por ejemplo la cuestión de la simetría y otros asuntos matemáticos que fue recordando de a poco. Él mismo viajó en el tiempo y de alguna manera se trata también de recuperar el tiempo de esta ciudad: es un “dentro del tiempo” de Valcárcel Medina, pero también de Montevideo. Este documento, este paseo se ha formalizado dentro de una sala de exposición con una vinculación entre el espacio público y el privado. Se ha hecho un plan, casi un via crucis de pasos, con vinilo que está pegado en el suelo de la sala principal, con forma de circo romano; de cada uno de los dos lados se distribuye 29 rectángulos que corresponden a las acciones y son conectados por líneas que caen en diferentes posiciones y que reproducen los porcentajes originales a través de dibujos “orgánicos” para la vida y “geométricos” para el arte, algo que vuelve la muestra críptica y empuja al espectador al razonamiento, a descifrar lo expuesto. Hay también una crítica muy fuerte al espacio convencional de exposición en donde se venera la pared como lugar privilegiado para mostrar y, en cierta medida, perpetuar la autonomía del objeto artístico: en este caso es como si las obras se tumbaran al piso dejando la sala aparentemente vacía, alterando completamente las mecánicas y dinámicas del “museo”. Ésta y otras obras suyas quieren principalmente desestabilizar todo el sistema lógico de las instituciones para poner en evidencia un montón de contradicciones y corsets que lo caracterizan. Aquí uno tiene que pisar la obra, que es un sticker finito que se irá gastando (si desapareciera a los 20 días pienso que él estaría feliz): perfecto para alguien como Valcárcel Medina, que no tiene ningún apego con la materialidad del arte, y más alguien que se podría definir como el artista de la inmaterialidad.