-Escritor exitoso, crítico influyente, profesor en una de las universidades más prestigiosas del planeta, Princeton. Es una posición interesante dentro del mundo literario. ¿Había un plan para llegar aquí?
-No. Todo se va encadenando. En un momento determinado empecé a escribir ficción y eso estuvo siempre en el centro para mí. Paralelamente, yo fui a la facultad a estudiar historia con la intención de separarme de la literatura como estudio universitario. Me pareció que la historia me daba un saber que me podía servir y no estaba tan encima de lo que yo quería hacer. Pero la generación nuestra terminó la universidad e inmediatamente vinieron los golpes militares del 66. Yo terminé en el 65, y hasta el ochenta y pico la universidad desapareció del mundo. De modo que me fui ganando la vida como lo hacen los escritores en el Río de la Plata: dirigiendo colecciones múltiples (incluyendo la de policiales Serie Negra), haciendo periodismo cultural. Cuando vino el golpe del 66 empecé a dar cursos en Estados Unidos y eso se fue convirtiendo en una forma de vivir, como para muchos otros escritores latinoamericanos, sobre todo chilenos y uruguayos; Rama mismo.
-Se puede decir que hoy la cultura de Latinoamérica se piensa sobre todo desde las univesidades norteamericanas.
-Lo cual es un problema. La universidad norteamericana trabaja sobre una cultura muy activa y produce teoría porque la propia realidad cultural latinoamericana está produciéndola. La presencia de algunos escritores, críticos e intelectuales latinoamericanos ha influido mucho en ciertos modos de pensar. Pero el elemento vital de cualquier cultura está ahí donde se produce la cultura.
-Ahora, hay algunas líneas en tu obra que se mantienen desde hace más de 40 años. Por hablar de una obvia: Emilio Renzi está desde los primeros cuentos, los de Invasión [1967].
-Bueno, yo decía lo anterior por si tal vez tiene alguna influencia en los chicos que empiezan: las cosas van saliendo y uno tiene que dejarse llevar por el instinto, un poco. Lo que sí hay que mantener es cierto proyecto, que en mi caso era la ficción. Lo de Renzi es algo que realmente también fue surgiendo. Aparece en el primer libro de cuentos, luego yo escribo un relato largo con la muerte del padre de Renzi [“El fin del viaje”, en Nombre falso, de 1975] y después, cuando empiezo a escribir Respiración artificial [1980], encuentro un tono que me parece que está con él, y sigo. A partir de entonces sí se hace más consciente, en el sentido de tener ahí un personaje que me funciona no sólo como un álter ego, para decirlo un poco en broma, sino como un modo de ver.
-Se mete también en Plata quemada [1997].
-Claro, también ahí se golpea. Siempre se está golpeando. En estos días en Buenos Aires sale una novela, Blanco nocturno, y ahí también tiene un lugar. No es el centro de la historia pero es un lugar significativo.
-Como en La ciudad ausente [1992], donde está un poco al margen.
-Ahí es donde está en un papel menor. Aparece en un momento al principio. Pero él es como un lugar que en cualquier historia que yo esté contando siempre va a estar por ahí mirando.
-Por el lado opuesto a las conexiones, tal vez para un lector más desprevenido hay mucha distancia entre algunas de tus novelas. Por ejemplo, La ciudad ausente es casi ciencia-ficción, muy fragmenaria y muy “intraliteraria”, mientras que Plata quemada tiene tono periodístico, documental.
-Pero también ahí habría algo que yo podría considerar un intento, una experimentación. Es un desafío: a mí me interesa que cada libro se diferencie del anterior. Me gustan mucho los escritores que hacen siempre lo mismo, como Onetti -uno lee cualquier cosa de él en cualquier momento y es siempre igual, y es extraordinario-, pero yo estoy más para el lado de otro tipo de escritores que me gustan mucho porque cambian un poco. El gran modelo es Joyce. Puig también hacía eso, cambiaba. Entonces, en el caso de Plata quemada hay que desconfiar un poco del libro: es un modo de llevar al límite, diría al sarcasmo, la facultad de verdad de la no-ficción. Porque tiene la cáscara de la no-ficción -el punto central es una historia real que sucedió por acá [el episodio del Liberaij]- pero luego todos los elementos que permiten pensar con los personajes o escucharlos hablar, los elementos que son siempre difíciles de justificar, si se quiere, en una novela de no-ficción, están muy ficcionalizados. De modo que es un intento de ver cómo ese género puede ser llevado hasta una zona más conectada con la literatura misma. En realidad, a mí lo que me interesó en esa novela es cómo piensan sujetos que están puestos en una situación tan extrema.
-Pero en varios aspectos funcionó como funciona la literatura más accesible. Es decir, le fue muy bien: llegó al cine y también hubo una polémica por su obtención del Premio Planeta [se denunció que había ganado de antemano porque existía un contrato previo con la editorial]. ¿Cómo lo ves, después de tanto tiempo?
-En su momento me sorprendió muchísimo, la verdad, que colegas hubieran tomado esas decisiones jurídicas. Porque uno puede considerar que un concurso es injusto, porque lo son, pero llegar a hacerle un juicio a un colega, tratar de meterlo en problemas... Sobre todo porque lo que no se dijo nunca es que si había un problema a quien había que recurrir para hacer preguntas y llegar no sé adónde era al jurado. A mí me pareció muy paradójico todo, me pareció que habían aprovechado una situación absolutamente mínima. Eso lo encontraron después como argumento: cuando uno hace un contrato, habitualmente la editorial se queda con los derechos de la novela siguiente, pero eso no quiere decir que la novela sea de la editorial, sino que tiene la posibilidad de leer ese libro. Pero aunque ese libro hubiera estado contratado, como se dijo, ¿cómo se justificaba que el jurado lo aprobara como el mejor, salvo que hubiera habido una relación con el jurado que hubiera permitido esa situación? Si eso hubiera sido así, ¿qué puede hacer un escritor? ¿Qué fuerza tengo yo? Y después el debate que eso suscitó, perdónenme, pero fue una muy buena lección sobre cómo funciona la literatura argentina. Que yo ya lo había estudiado, pero no hacía falta que me pasara a mí. Así que fue una experiencia desagradable y muy aleccionadora. Me sacó muchas ilusiones sobre cómo funcionan los mundos literarios.
-Ya que estamos con críticas, hace unos años José Pablo Feinmann me decía que eras parte de una corriente que se había apoderado de la crítica y había impuesto la literatura del “giro lingüístico”, centrada en teorías literarias.
-Feinmann me da más capacidad de influir sobre la crítica académica que la que yo puedo imaginar tener. Pero supongo que Feinmann tendrá idea de lo que está pasando con la literatura en Estados Unidos, en Europa, y se dará cuenta de que eso también está pasando en otros lados, que habrá gente a la que le gusta eso. Yo no digo que Pynchon sea mejor que cualquier otro escritor norteamericano, pero evidentemente Pynchon hace eso y está muy considerado. O Joyce. Parece que Joyce habría conseguido hacer un pacto con la crítica mundial. Y después hay un tipo de literatura que uno valora también; no lo de Feinmann particularmente, pero sí lo de escritores que ellos han levantado como bandera. Por ejemplo, uno que ha sido buen amigo mío, y cuyas novelas yo he valorado mucho, como Soriano, tiene otra poética en realidad, no lo hace por deliberación. Es una poética distinta y muy valorable. Entonces ver complot donde le está pasando algo a un colega que uno quisiera que le pasara a uno... me parece que ahí hay una discusión en la Argentina que se repite en América Latina.
-Mencionaste a Onetti recién. No sé si recuerdo bien, pero en Respiración artificial hay un pasaje en el que se parodia el estilo de Faulkner y a continuación el de Onetti.
-Algo de eso había, pero era un chiste. No mío, por otro lado, era de Renzi.
-También trabajaste en la adaptación de su novela El astillero para la película de David Lipzyc.
-Para mí fue un trabajo muy revelador y muy instructivo, porque Onetti había puesto como cláusula en el contrato que él tenía que aprobar el guión. Entonces de hecho era como que escribí la adaptación para él, de modo que fue un desafío escribir ese guión. Lo que hice -no lo que está en la película: los guionistas nos quejamos siempre- fue llevar adelante la idea de que en realidad Larsen no es el centro del libro, como uno cree inmediatamente y queda fascinado con él. El centro del libro es una historia que hay ahí abajo, una historia de suicidio, anterior a la llegada de Larsen. Hay una intriga y Larsen entra ahí como una especie de detective.
-Eso conecta por dos lados con cosas que has dicho. Por un lado, está tu famosa teoría de que un cuento narra dos historias, una superficial y otra oculta. ¿En El astillero lo viste de esa manera también?
-Podría ser leído así. El motor de la trama está más oculto, sí.
-También está tu apego a lo policial como hilo de la narración. En tu concepción, toda historia es sobre una búsqueda o sobre un viaje, y tus historias son de búsqueda.
-Claro. Las historias que investigan algo, que parten de un enigma, de un secreto, de algo que no se termina de entender y que la novela o el relato intenta que uno al final termine por reconstruir aquello sin lo cual no se comprendería. Eso es lo que seguramente muchos llamarán “metaficción”, en el sentido de que el relato está lleno de versiones, la historia real está siempre siendo reconstruida, siempre hay alguno diciendo una cosa que el otro no cree... Pero hay una gran tradición de escritura de esa manera; el propio Onetti. Me parecen muy atractivas las historias en las que el narrador no sabe todo, el narrador en tercera persona que se entera un poco de lo que está pasando, que no aparece como alguien que está comprendiendo la historia con toda claridad. El narrador García Márquez sería para mí el ejemplo de un narrador que está muy claro, que te dice cómo es ese mundo, quiénes son los mágicos, que funciona muy bien, pero es un tipo de composición narrativa que yo creo que no es la dominante en el Río de la Plata. Yo creo que Felisberto, Onetti, Levrero, Silvina Ocampo, estamos -están- siempre buscando ver si entienden la historia en el sentido mejor, o sea, les falta un fragmento, hay algo que no terminan de conocer. Me parece que eso establece una conexión con el lector que, si funciona bien, es de iguales.
-En los 60 fundaste la revista Literatura y sociedad, en la que se discutía y se intentaba poner al día las ideas de los críticos literarios marxistas de principios del siglo XX. Por esa época escribiste que “la literatura es un elemento más en el proceso de desmitificación y toma de conciencia”. ¿Seguís pensándolo?
-Sí. Sigo viendo esa vinculación con el conocimiento. La literatura sería una forma de conocimiento muy particular que no se puede asimilar con formas mucho más racionales, estructuradas. Y ese conocimiento, en algunos casos que no son siempre fáciles de lograr, es también conocimiento sobre cierto tipo de percepción de lo social, de situaciones muy específicas, no generales, no teorías de lo social, sino situaciones en las que el dinero, el poder, ciertos elementos actúan y hacer ver ciertas relaciones sociales que por ahí en la sociedad misma no se notan tan claramente.
-Por esa época también empezaste a hacer una “sutura” entre los partidarios de Borges (el grupo de la revista Sur, digamos) y la barra de Arlt (los de Contorno). Incluso la llevaste a la ficción: en Nombre falso está la atribución errónea a Arlt de una cita de Borges.
-Uno podría decir que yo intenté hacer ver la cultura que había en Arlt y lo argentino que había en Borges. Borges era visto como un escritor ajeno a cualquier determinación, entonces mi esfuerzo fue por hacer ver que en él había muchas tradiciones que tenían que ver con líneas fuertes de la literatura argentina. Y en el caso de Arlt, hacer ver que él tenía una cultura muy sofisticada pero muy distinta de la que podemos considerar dominante: era un gran lector de Dostoievski, un gran lector de folletines, en fin, hacía circular en sus textos, con mucha claridad, una biblioteca. En el caso de este relato, que se llama “Homenaje a Roberto Arlt”, la idea fue hacer con Arlt lo que Borges suele hacer con escritores que él mismo inventa. Si había una novedad, que no la hay nunca, sería que la construcción está hecha sobre un escritor real; se suele hacer esas cosas con escritores inventados.
-Y también, como hace Borges (por ejemplo, en “El Aleph”, donde escribe “soy yo, Borges”), en ese cuento aparece un tal Piglia.
-Aparece, sí, como una especie de idiota. Como pasa también en Borges muchas veces; uno es idiota. Lo engañan, lo llevan de un lado a otro detrás de ese manuscrito y al final no consigue nada.
-Después has escrito sobre otro eje, aparte del de Borges-Arlt, que iría desde Sarmiento, que fundaría con el Facundo una tradición de “libros extraños” argentinos, hasta Macedonio Fernández.
-La hipótesis que he manejado y en la que trato de avanzar cuando puedo es que los géneros literarios no son mera producción, como se suele decir. En la Argentina la historia de la novela -supongo que en Uruguay debe de pasar- repite la forma europea: cuando hay novela romántica en Europa, hay novela romántica en el Río de la Plata, cuando hay novela positivista o naturalista..., y así. La sensación que yo tuve es que en realidad los géneros literarios, cuando entran, cuando se localizan, sufren modificaciones que tienen que ver con el contexto. Para mí la primera manera de usar la novela como forma, aunque ese libro no es una novela, es el Facundo. Ahí para mí habría un ejemplo del uso del género particular. En relación a una situación política específica el libro tiene una función, pero la novela jugaba un papel estructurante incluso para la oposición civilización-barbarie, en ese juego de oposiciones que son bastante clásicas en las novelas. A partir de ahí empecé a desarrollar esa hipótesis por el lado de qué otros libros extraños había en la tradición argentina. El otro gran extraño es Macedonio, que tiene toda una cuestión con la novela, una relación de distancia y de enfrentamiento. Paradójicamente, el otro escritor que tiene un problema serio con la novela es Borges, ¿no? Estoy escribiendo unos ensayos sobre cómo cambian los géneros cuando se localizan en algún lugar, cómo influyen la propia tradición, el propio espacio político, cultural, en la inserción de un género.
-¿La conferencia de hoy tendrá que ver con tu libro El último lector [2005]?
-Sí, es como un efecto de ese libro. Estoy trabajando en una pequeña investigación respecto a qué tipo de lectores cito. En ese libro exploraba cómo los escritores representaban a los lectores, mientras que aquí se trata de ver si se puede crear un pequeño mapa de qué tipo de lectura es la del escritor y qué diferencia tiene con la lectura del crítico. Un elemento que me interesa mucho de esa lectura del escritor es que los escritores suelen preguntarse más cómo está hecho un libro antes de preguntarse qué significa, que es algo que a la crítica le interesa mucho. La idea de que en realidad el libro se puede desarmar para hacer una cosa parecida o distinta.
-En otra conferencia, Tres propuestas para el milenio, escribiste: “Los economistas buscan controlar tanto la circulación de palabras como la de dinero” y hacés una conexión entre la situación del capitalismo y el tipo de lenguaje que predomina actualmene. Incluso decís que no es raro que Chomsky, un lingüista, se haya vuelto un activista.
-En Argentina es muy claro que había situaciones, catástrofes económicas muchas veces, o situaciones que enriquecían rápidamente a alguna gente en graves problemas, que se iniciaban a partir de versiones. Me empezó a interesar el modo en que ciertos elementos puramente lingüísticos empezaban a influir en acontecimientos muy dramáticos y reales. Uno nunca sabía si esas versiones habían sido preparadas para generar esos efectos o había una relación indecisa entre causa y efecto. Se podría estudiar todas las conjeturas y las suspicacias y las advertencias y pronósticos sobre el dólar. La otra idea, que tenemos todos, es que la economía funciona con una lengua completamente hermética. Es un lenguaje como el de la poesía, es necesario encontrar a alguien que descifre la metáfora, porque parece que estuvieran hablando de algo que no es lo que la gente vive.
-A fines de los 70 compartiste con Beatriz Sarlo los primeros años de la revista Punto de Vista.¿Qué pensás de las intervenciones que hace ahora en la prensa, opinando muy tajantemente sobre la situación politica, un poco a la manaera de los intelectuales de hace varias décadas?
-Creo que hay una diferencia entre lo que ella hace y lo que hacíamos en los 60. Nosotros tratamos de crear medios o formas intelectuales para intentar intervenir en un debate desde posiciones políticas alternativas. Me parece que en este caso ella y muchos otros están ahora muy instalados en lo que podríamos llamar el centro mismo del establishment. No me parece que eso justifique el trabajo de un intelectual. No me parece que sea interesante que un escritor se decida a ocupar el lugar de un periodista, en el sentido del periodismo más estructurado, ése cuyas posiciones políticas se conocen antes de leerlo, no hay ninguna novedad. Si ella escribiera cosas contrarias a lo que dice la línea editorial del diario [La Nación], en fin... Como decía Arturo Jauretche, que era un crítico gauchesco...
-Nuestro actual presidente, Mujica, era lector de Jauretche.
-Ah, mirá, qué interesante. Porque, dicho con admiración y respeto, tiene una cosa como gauchesca, habla como una especie de gaucho matrero, habla con dichos. Jauretche decía que los intelectuales se suben, como es habitual, al caballo por la izquierda pero se bajan por la derecha. Y David Viñas usó esa metáfora para Beatriz Sarlo.
-¿Qué podemos esperar de Blanco nocturno?
-El título tiene que ver con el sentido literal: cuando uno sale a cazar de noche ve un blanco, el lugar sobre el cual se tira. Renzi está ahí, está enamorado, se queda en un lugar por una mujer y es una historia que siempre quise contar, porque en realidad está ligada a una historia familiar, un primo por el lado de mi padre que puso una fábrica. La decisión de él de mantenerla es un nudo de la novela. Hay un punto autobiográfico. Es algo que está siempre en algún lugar de las novelas que escribo. Yo conocí a uno de los personajes muy secundarios de Plata quemada. Respiración artificial es la historia de un tío mío, que en la novela se llama Maggi. Y en La ciudad ausente es algo que tiene que ver con cierta fascinación por el relato femenino, el modo en que las mujeres cuentan historias y hablan de política de una manera muy distinta. Ahí empecé a dar vueltas con la idea de una máquina de narrar femenina, y después busqué el género para hacerlo. Pero primero tiene que haber un contacto emocional, personal, algún punto de partida. Después eso se modifica. Bueno, ya conté muchos secretos.