-¿En qué andás ahora?
-Sigo escribiendo, como siempre, y armando estas cuestiones [sus performances], que también hago hace mucho con la incorporación sonora, los instrumentos musicales, ese diálogo con la canción. Aunque yo no canto, estoy en ese borde en el que el recitado y el canto se funden un poco, o eso me gustaría. También bailando los poemas, si puedo, si conecto. En el sentido de que escribo y no me doy cuenta, ya llegué a un lugar que me encanta porque en la época de Las miniaturas [1987] hasta 600 puertas [1993] era una lucha con el lenguaje, y ahora no le presto resistencia. Te lo digo en otros términos: la poesía para mí tiene que ver con lo espiritual, con la transformación de la persona (que no sé quién es) que uno llama yo y ese campo de experimentación también, o de conversación con el universo a través de eso, en las palabras, corporizando esa percepción del estar en la vida.
-¿Cómo inscribirías tu poética en la producción que estás viendo?
-Me encanta este momento de la poesía, a pesar de que parece que no existe más, justamente porque está mutando, se está convirtiendo en cosas que son otras formas, que es la poesía como esto que hablábamos de la mezcla... La poesía ya vivida, ya no solamente como una cosa literaria; esto me parece que se está extinguiendo en el sentido más convencional, más académico, en la repetición, en el esfuerzo por permanecer como literatura seria.
La impregnación
La obra de Reynaldo Jiménez es vasta: entre 1980 y 2009 publicó diez libros de poesía que impregna y es impregnada por otros lenguajes. En algunos de sus textos se incluyen fotografías de Pedro Cugnasco o Violeta Lubarsky; con ambos integró el grupo El Invitado Sorpresa, que combinaba en sus espectáculos rock, textos, proyecciones, vestuario, escenografía y teatro de sombras.
-En tu poesía hay ciertos lugares como el jardín y sus florecimientos.
-Son experiencias reales, porque yo laburé como jardinero unos cuantos años. 600 puertas también: parece todo muy apretado pero en realidad son experiencias que se transmutaron solas... A ver qué viene, a ver qué viene, a ver qué viene y ahí... Y luego buscar la composición, ahora con esos materiales y otra vez en esos equilibrios, las palabras y los fraseos, y los espacios intermedios; que sea más como un dibujo, y lo enfoco como un ideograma, particularmente 600 puertas. Yo no sabía que después iba a tener presbicia; en ese momento jugaba con el foco, ahora el foco ya no lo domino. Pero sí, ahí hay un movimiento de vaivén y de igualdad, de convivencia entre los posibles contrastes.
-¿Hay también algo con la voz y la música, que están presentes siempre?
-Son las ganas de estar cerca de las personas. El juglar, el trabajo del trovador; yo me siento en ese sentido medio antiguo. A veces para simplificar uno dice “performance” pero en realidad es algo ancestral. Yo quisiera, yo busco, la tribu permanentemente.
-¿Qué es lo que te interesa de la vanguardia histórica?
-César Vallejo, por ejemplo. Trilce fue el libro que me hizo entender algo de ese amor por la palabra. Estaba en mi casa y lo empecé a leer sin entender un carajo y lo volví a leer y a leer, y me encantaba no entenderlo, lo leía como si escuchara música. Y entonces empecé a escuchar la música de la palabra y a ver todo el trabajo de edición visual que hace también. Es como si vieras escenas, empezás a entrar en su código, en sus velocidades, y aparecen escenas. Vallejo está narrando, parece que fuera incoherente y no, hay pequeñas narraciones, hay pequeños cuentos, escenas que se concatenan, escenas familiares, como si cambiara el foco de la realidad, pero no es que desaparezca lo que privilegiamos cotidianamente, sino un trabajo como de edición visual, como si fuera algo del cine.
-¿Quién continúa esas búsquedas?
-Por ejemplo, un poeta peruano que se llama Roger Santiváñez, que trabaja con una especie de fusión, lo que él llama “Góngora y argot”: él mezcla, habla de la calle limeña o peruana con Góngora, con la métrica, con el Siglo de Oro, y con el bolero y con la canción popular y con el rock. Y como vive en Estados Unidos incorpora el inglés también de una manera muy “latina”, muy “ladina”, y pícara.
La cuestión del neobarroco
En 1996 la poética de Jiménez fue capturada por el neobarroco. Algunos de sus poemas fueron incluidos en Medusario: muestra de poesía latinoamericana, de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Echavarren define el neobarroco latinoamericano como una escuela atípica en la que caben “una dispersión de escrituras”, que “no tiene [un] estilo” y que por momentos puede ser “irónica” o “coloquial” o “metapoética”.
-La antología implicó ponerte en contacto con otras poéticas.
-Sí, gente viva o no, pero cercana en el tiempo, en Latinoamérica y Brasil. Ahí estaba Galaxias, de Haroldo de Campos, había unos fragmentos traducidos por Héctor Olea; también estaba Pablo Leminski, que es otro que me parece increíble. Por un lado no me gusta la etiqueta; por otro lado sí agradecí siempre esa inclusión, siento que hago cosas que están relacionadas, pero también tengo otras vetas que no están tan separadas.
-Bueno, el propio Echavarren afirma que no se trata de una escuela, que no hay un estilo neobarroco.
-En realidad está buenísimo que lo menciones, porque no es un problema con el concepto en Medusario de los ensayos de Néstor [Perlongher] o de Roberto [Echavarren], y todos los que colaboraron en esa especie de nave de los locos. Hay muchas cosas para contar ahí, son poetas alucinantes; Marosa [di Giorgio] es como un extremo de una estrella totalmente asimétrica, no hay otro que simetrice eso.
En las Galaxias
Además de leer su poesía, Reynaldo Jiménez presentó su traducción de Galaxias, de Haroldo de Campos, un trabajo arduo que sólo le trajo placer y aprendizajes: “Siento que no escribo en castellano rioplatense, pero ahora empiezan a aparecer simplemente cuestiones coloquiales que yo no sentía que tenía que poner, como que no las percibía en la textura del poema; eran cosas muy mías y ahora es como que ya no son mías, son como el lenguaje otra vez, de golpe es más incorporativo. Haroldo me ayudó, traducir las Galaxias me ayudó mucho”.
-¿Cómo fue ese trabajo?
-Mirá, ganas de entender qué corno estaba diciendo, de qué está hablando este pibe, o sea, aquella resistencia de Trilce. Pero vamos a traducir, es decir, no voy a comprender narrativas sino a entender etimológicamente las referencias -cuando dice esta palabra, ¿qué corno está nombrando?, ¿es el nombre de un lugar?, ¿de una persona?, ¿en qué lengua está?- para poder realmente entrar más en ese diálogo que igual me incitaba formalmente, plásticamente. Me parece que la presencia de Galaxias en Brasil, en el terreno del lenguaje escrito, representa un vínculo muy fuerte, un puente con lo que es la canción en Brasil y la danza, y por lo tanto la experiencia corporal de la poesía. Es súper intelectual Haroldo, es un erudito re grosso; murió aprendiendo los jeroglíficos para traducir los poemas de las escuelas egipcias, habiendo aprendido el hebreo, el japonés, el ruso, para traducir poetas de otros siglos, de otras culturas, que él quería traer a un portugués activo. Y por otro lado tiene un pie en la resonancia; de hecho grabó algunos poemas de Galaxias en un disco que le produjo Arnaldo Antunes, el primero y el último fragmento del libro, que son 50, con un sitarista. Tenía ese vínculo muy intuitivo con otras dimensiones, lo invisible que el oído permite acercar de algún modo, sólo por el oído se ve eso invisible, digamos, esa membranita de la intuición y, por otro lado, el tipo súper intelectual, estudioso. Podía dialogar con Octavio Paz y también escuchar a un mendigo en la calle e incorporar en las Galaxias, por ejemplo, lo que el mendigo cantaba y la descripción del instrumento que el mendigo había inventado, un instrumento que para él sonaba como música electrónica, con una lata, y eso lo cuenta en las notas del poema, es decir, esos puentes.