-¿Con qué criterio escogiste el material de la exhibición en Xippas?
-Viajo muchísimo por trabajo, no tengo un verdadero taller, y durante mis viajes mi paisaje emocional se ve afectado por mi vulnerabilidad, miedo, por extrañar mi casa y las personas queridas, porque pese a los continuos movimientos, no soy nómade, vuelvo a mi punto de partida cada vez que puedo. Las imágenes son todas de la serie Fullmoons. Acá intento mostrar el espacio entre estos paisajes: por un lado están las imágenes del Ártico, en Siberia, y por el otro son lugares cercanos a mi país, Escocia e Irlanda; escogí entonces los extremos de mis viajes. Con un plus: las fotos tomadas este año en las cataratas de Iguazú, algo que agrega una faceta “local” al conjunto.
-Uno de tus temas favoritos es, sin duda, el tiempo. ¿Cómo lo trabajás, sobre todo relacionándolo con las fotos de la muestra montevideana?
-Todas las fotos presentes acá fueron tomadas con la luz de la luna, sin otras fuentes de luz, por ende son paisajes nocturnos. Muestran paisajes que no se pueden ver normalmente, que están escondidos, pero retienen la memoria de los paisajes que conocemos, por lo menos a nivel subconsciente. Como tienen un tiempo de exposición extremadamente largo, las fotos regalan al paisaje las condiciones para expresarse, cambiando. La fotografía “normal” trabaja con fracciones de tiempo mínimas, acá los tiempos se dilatan enormemente, pueden llegar a horas: eso erradica también cualquier tipo de movimiento, humano, animal o natural. Al final queda un paisaje suspendido en el tiempo, es muy difícil determinar qué tipo de paisaje tenemos frente -¿del pasado, del futuro?-, la luna se mueve y su luz erradica los contornos de las cosas, erradica las sombras. Aunque parezcan tomadas en pleno día -todos los colores son reconocibles- las fotos resultan arduas de colocar temporalmente. Además, donde hay agua desaparece de la imagen también el movimiento de la marea [tide], que creo es una palabra alemana arcaica para describir el tiempo [time]: la marea, en la antigüedad, con sus ciclos -conectados, otra vez, con la luna- era una manera de medir el tiempo. Hay también una calidad enigmática de la luz: para mí una foto está lograda cuando transmite, durante unos segundos, a quien la mira, una quietud absoluta, una detención del tiempo corriente, que nace de una paradoja, el sujeto de la imagen se mueve en el tiempo y en el espacio, pero aparece estático.
-¿Tenés una conexión con la tradición romántica? Te pregunto porque el tiempo y la naturaleza, dos elementos cruciales en tu obra, tuvieron un rol central en el movimiento romántico del siglo XIX, muy fuerte en Inglaterra.
-Sí, tenemos a Ruskin, a Constable, a Turner, una gran tradición de pintores románticos ligados al paisaje británico. Como punto de partida seguí sus huellas, iba a los Alpes franceses como lo había hecho Turner, en Inglaterra fui a fotografiar el lugar donde vivía Constable, en Suffolk, y luego fui a Alemania, “atrás” de Friedrich. Lo que se me aclaró, y seguí también en mis fotos “lunares”, fue que trabajaban paisajes lejos de las ciudades, sobre todo lejos de la luz artificial, para evitar cualquier tipo de contaminación de luz. Existe una coincidencia curiosa: apenas salís de las urbes, apenas se disipa la energía de la ciudad, te encontrás con estas “regiones” románticas. Por supuesto, casi dos siglos después, el “paisaje incontaminado” se ha vuelto un cliché, sin embargo puede mantener una especie de esencia asombrosa, casi hipnótica. Yo creo que el paisaje tiene también una memoria, una memoria que le ponemos nosotros arriba, y que se sedimenta ahí.
-¿Por qué usas un elemento tan sobrecargado simbólicamente como la luna?
-Uso la luna, eso es importante subrayarlo, no la fotografío. No es mi sujeto, la utilizo. Hay una gran diferencia ahí: lo que me gusta de ella es la distancia entre aquí y su superficie, una distancia difícil de cuantificar; sin embargo, es todo lo que pudimos tocar fuera de la Tierra. En cierta medida, nuestro lenguaje, más allá de los tecnicismos, no es lo suficientemente sofisticado como para hablar del universo, que se expande al infinito, pero la luna es una aspiración local, es cuanto más lejos podemos ver y pensar. Cuando uno mira a las estrellas sabe que está mirando a un evento ocurrido, no sé, hace quinientos años, y todo se vuelve terriblemente abstracto; a veces puede ser consolador, a veces abrumador. No podemos mirar directamente al sol, es demasiado brillante. Sólo podemos dialogar realmente con la luna, nuestra “aliada” en el universo.
-¿Trabajás con película o en digital?
-Sólo película. Trabajo en la huella de los pioneros de la fotografía. Y en formato mediano.
-Exploraste varios medios de expresión, ¿tenés tu favorito?
-Hago esculturas, filmes, dibujos y recién volví a la pintura, no tengo un medio favorito. Empero, la parte fotográfica, la serie de Moonlights, es el proyecto de una vida, incluso la meditación que está atrás de él es gratificante. Me gusta encontrar estos momentos de que te hablaba y el mismo calendario lunar, que tengo que seguir, se convierte en una estructura que marca mis movimientos. Hace 12 años que lo hago y se me están “acabando” las lunas. El invierno es el mejor momento para fotografiar en estas condiciones y ahora voy a aprovechar de este hemisferio, voy a tener dos inviernos.
-¿Cuáles artistas contemporáneos te interesan más?
-Diría Werner Herzog: me encantan sus escritos, la fisicalidad de sus películas, su relación con el caminar, porque también en mis filmes el caminar es muy importante, emplear la cámara para que se mueva a través del paisaje. Me gusta también Gus Van Sant y encuentro interesantísimo el videojuego Tomb Raider: la películas, antes de Tomb Raider, eran composiciones con elementos que interactuaban entre ellos, pero me parece que después de que surgió el juego, apareció una especie de punto fijo que podía moverse libremente en el espacio. Hice un film, Arctic Pole, donde la cámara está atada a un barco que viaja de noche descubriendo el paisaje.
-Los videos son una parte importante de tu obra…
-Sí, las películas A1 A2 y A3, por ejemplo -que vamos a proyectar por lo menos una vez aquí- fueron filmadas en la Antártida y, de alguna manera, cambiaron mi vida. Fue cuando el paisaje devino tan importante para mi trabajo: en la Antártida uno se halla arriba de la green belt (cinta verde) -la porción de mundo que habitamos- pero también a nivel del mar, un escenario increíble. Mi estadía allá fue una especie de purificación, porque el entorno es absolutamente diferente a todo lo que conocemos, incluso a nivel de colores, volver a ver el verde, luego de interminables blancos, grises y azules, fue una especie de shock.
-Más allá de las fotos, acá mostrás también las placas.
P>-Se trata de placas que creo para el Ferrocarril Británico, que se ponen afuera de los vagones y viajan con el tren, especie de esculturas en movimiento. La primera llevaba simplemente mi nombre, pero luego empecé a usar otras palabras. Para mí es importante la conexión con los trenes, porque con la aparición del ferrocarril empieza nuestra era, llamada anthropocy, la primera en que el hombre afecta geológicamente a la tierra. Me encanta también la idea de los vagones como contenedores de flujos de conciencia de los pasajeros que cortan, rápidos, el paisaje. En Xippas expongo una placa con las palabras sometimestill ["avecesinmóvil" o "todavíaunpocodetiempo"].
-Formaste parte de la muestra Sensation en 1997, una de las exhibiciones más controvertidas e influyentes de las últimas dos décadas, que impulsó a personalidades como Damien Hirst y Tracy Emin. ¿Cómo la ves ahora, en retrospectiva?
-Fue la primera vez que Londres se volvió el centro del mundo artístico a nivel planetario. Nació durante una recesión, que ahora volvió: evidentemente hay ciclos. Yo no formé realmente parte del grupo de los YBAs [Young British Artists], porque si ellos eran los jóvenes artistas británicos, yo hubiera sido el artista “niño”, ya que son todos dos generaciones más viejos que yo. Pasó que hice mi primera exhibición en la White Cube Gallery en febrero de aquel año y Charles Saatchi y Norman Rosenthal la vieron y decidieron proporcionarme una sala de la colectiva, pero luego no cuidaron mi trabajo y cuando Sensation viajó a Nueva York yo retiré mis obras. Creo que fue la última vez que un cierto número de artistas se presentó como grupo, parecería que ahora los artistas no quieren ser agrupados. Tal vez es un síntoma de la era digital: ahora que todo el mundo está conectado a través de internet, hay maneras más libres y fluidas de enlazarse. En cierta medida es una lástima, porque algunas cosas se vuelven borrosas, por ejemplo me pasa que pienso que he visto una muestra en vivo, pero en realidad sólo la vi en la web: lo cual no es bueno.
-El de los YBAs era un grupo, además, que se presentaba como tal, pero no proponía ideas, estrategias, poéticas comunes.
-No había una idea, más allá de la cuestión “local”, era sólo un grupo fuerte de artistas londinenses salidos de un college, no había una filosofía atrás de los YBAs; ésta se le agregó posteriormente. Como señalaba antes, sirvió para posicionar a Londres en el mapa del gran arte. Luego de París, a principios del siglo XX y luego de Nueva York en la posguerra, llegó Londres, que nunca había tenido una posición clave en el panorama internacional.
-Y ahora, ¿cómo es la escena artística de la capital inglesa?
-No sé: cuando era parte de ella, huí. Creo que ahora el centro es Berlín, ¡No podés tirar una piedra en Berlín sin darle a un artista! Pero no es para mí, soy un solitario.