Límites divergentes

Editar

-En el catálogo de la exposición sólo faltaron un par de críticos para que estuviera todo el abanico representado.

-Quería que tuviera distintas lecturas, miradas. Por eso están Riccardo Boglione, Abbondanza, Pedro Da Cruz, y Rehermann le daba un aspecto más vinculado a la semiótica.

-Una de las cosas que queda clara apenas entrar al Subte es que se trata de un trabajo que te insumió mucho tiempo. ¿Cuándo comenzaste a prepararlo?

-Hace dos años, exactamente, si bien ya tenía muchas ideas bocetadas desde 2007. La parte física, de producción, me llevó un año y diez meses, aproximadamente.

-Si se mira la muesra en sentido horario también funciona como una especie de correlato de tu carrera: al principio está el dibujo y luego se va incorporando la experimentación en otras técnicas, como el collage o el trabajo sobre fotografía digitalizada. En parelo, siempre, textos poéticos, en este caso de Lautréamont, Maslíah, Fernando Cabrera, entre otros.

-Ya había una suerte de experimento con la fotografía y el dibujo en una exposición que hicimos en 1992 con el fotógrafo José Pampín. Ya me interesaba el asunto de los bordes. Habíamos hecho una serie de fotografías -por entonces no existía el Photoshop, o no estaba muy desarrollado- y todas las veladuras se hacían de manera muy doméstica, muy casera. Yo dibujaba sobre fotografías ya intervenidas en el cuarto oscuro. No se trataba de hacer un trabajo con collage, sino de trabajar en el mismo soporte, en el cual tenías la emulsión fotográfica y el grafito. La idea era jugar para ver dónde terminaba una técnica y empezaba otra. Fue una de las experiencias que me sirvieron para continuar por este lado.

-¿Fue entonces un pasaje natural desde una técnica clásica a otras menos tradicionales?

-Creo que se fue dando tan lentamente que no me doy cuenta del momento en el que se produjo una ruptura; no podría definir el “borde”, justamente. Pero lo siento como parte de todo, nunca tuve rechazo a técnica alguna, si bien es cierto que siempre me sentí cómodo con el lápiz y siempre fue la herramienta más idónea para expresarme.

-Como decías al principio, el tema de los bordes admite muchas interpretaciones. Una directa refiere a los marcos de las obras: en esta exposición, algunas obras aparecen “desmembradas” por los marcos, pero también los marcos -todos del mismo diseño- le dan unidad al conjunto de la exposición, que es bastante heterogénea.

-Sí, el borde es un término que tiene varias acepciones. Funciona como unión y como separación; a veces es claro definir el borde, por ejemplo, dónde termina el yo sujeto y dónde comienza el yo social, a veces puede ser una línea muy definida, muy extensible, y a veces es un mojón vertical en el espacio temporal. Siempre me preocupó el asunto de las fronteras, sobre todo en los últimos tiempos, donde, quizás en forma sucedánea a aquella controversia a propósito de la forma y el contenido en el arte, hoy bastante superada; hoy asistimos a otro tipo de controversia que tiene que ver con la grifa de autor, con la imagen versus el concepto. De algún modo, conscientemente intenté juntar ambas cosas: creo que hay tanto técnica, oficio, como concepto. Traté de amalgamar una y otra cosa. En cuanto a los marcos, sí, hay formas más abiertas, como el rectángulo propiamente dicho, y formas más cerradas, como el octógono, que aparece por ahí, que no admite que la obra se expanda más allá de sus límites; del rectángulo, en cambio, se infiere que la imagen puede continuar más allá de los límites de la varilla. Ésa es una de las interpretaciones físicas que se le podría dar a la palabra “borde” aplicada a la exposición.

-Hay varias líneas conceptuales. Toda una sección dedicada a identidad, a los rasgos nacionales, “Raíces desteñidas”...

-Es un título prestado de un tema de Tabaré Rivero.

-Eso de repente entra en una corriente de la útlima década, de trabajar con los símbolos patrios y asuntos identitarios. Pero también hay búsqueda de una identidad generacional, como señales a ciertos cómics o programas de tevé (digamos que conocer el perfil de Ultra Seven marca bastante una edad, es una guiñada bastante acotada). ¿Cómo es esa apertura hacia lo pop?

-Hay una cantidad de elementos que tienen que ver con la cultura de masas que de algún modo formó parte de mi educación visual. Y están todos metidos ahí. ¿Por qué el dibujo grande del ojo de Horus? No tengo la menor idea: algunas figuras las llevo conmigo porque les tengo un cariño particular, otras están sacadas de graffitis, como el Che Guevara tomado de sténcils. En todo caso, es un universo de figuras que me sirvieron como insumos para colocarlas en esta muestra y hablar de otras cosas. Cuando decís lo de las “Raíces desteñida”, sí, es un poco irónica sobre aspectos de nuestra identidad nacional, pero me interesó sobre todo el asunto de la invasión de la imagen en la imagen, que aparece además repetida como concepto en varias de las obras.

-Tomando el tema de la generación por otro lado, ¿te sentís parte del grupo de artistas que emergió a la salida de la dictadura?

-Sí. No lo pienso diariamente, pero hay un grupo de gente. Te podría nombrar a Carlos Musso, Carlos Seveso, que si bien son mayores, tuvieron cierto despegue a partir de fines de la década del 70 y principios de los 80. Yo no pude formar parte de la generación del “dibujazo”, que fue inmediatamente anterior a la dictadura, pero a pesar de eso hubo un grupo de dibujantes bastante numeroso que se destacó a partir de fines de los 70. También recuerdo los primeros recitales de Leo Maslíah, del Cuarteto de Nos, Mandrake Wolf, La Tabaré, creo que hubo una movida linda. Con Tabaré tuvimos una amistad que dura hasta hoy: yo le hago algunas tapas de discos y ahora él me prestó un título para una de mis obras.

-También fuiste protagonista de uno de los hitos culturales de la posdictadura cuando en 1986 se te censuró una exposición erótica en una sala de la intendencia. Eso, queriéndolo o no, te puso en el “borde” donde se articulan la política y la cultura.

-Yo tenía 23 años y la verdad es que me agarró bastante mal parado, no tuve una cintura acorde a las circunstancias. Mucha gente me dice “a vos te fue bárbaro, te pusiste de moda”, pero me golpeó muy duro. Hubo una gran difusión mediática que despertó el interés de mucha gente, y una vez que desapareció esa publicidad extraartística todo volvió a su cauce. Me queda el recuerdo de una experiencia bastante ingrata que me permitió visualizar las primeras jugarretas de la clase política en torno a este asunto de la pornografía, el arte, la moral, las buenas costumbres, la moral media de los uruguayos y otra serie de conceptos bastante manipulados.

-Más recientemente, en 2007 tuviste una intervención política más consciente: lideraste un gremio de artistas, la Unión de Artistas Plásticos y Visuales, que surgió como respuesta a la Asociacion de Pintores y Escultores de Uruguay (APEU).

-Fue como respuesta a la designación de Jacqueline Lacasa como directora del Museo Nacional de Artes Visuales [MNAV]. Aparentemente, algunos miembros de la APEU, o la APEU en pleno, avalaron su nombramiento. Nosotros en ese momento no tuvimos realmente ninguna aversión a la persona designada, sino que todavía en ese momento considerábamos que el concurso era la herramienta más democrática o consensuada para ocupar ese lugar. El tiempo después fue demostrando distintos matices en torno al asunto de los concursos y a la designación de los cargos más o menos idóneos.

-Finalmente Lacasa se fue del museo y llegó Mario Sagradini, quien renunció el año pasado, y ahora hay un interinato. ¿Cómo ves el proceso del MNAV a la luz de los objetivos que tenían como grupo?

-Creo que no lo podemos divorciar de toda una gestión en torno a la cultura, que yo veo inexistente. Creo que no sólo en la educación, sino en la gestión cultural se ha fracasado estrepitosamente, quedan las buenas voluntades sobre los hombros de algunos individuos, pero realmente el panorama es desolador. El otro día estaba leyendo que la intendenta de Lavalleja dijo que una cosa era su departamento antes del alfajor más grande del mundo y otra cosa después. Realmente me dio vergüenza ajena: ¿qué pensarían Capagorry, Morosoli, Fabini, Espínola Gómez de una representante pública que dice algo así, que borra de un plumazo toda la producción intelectual y todo el aporte de gente que trabajó desde ese lugar, que sumó desde allí? Eso se repite, con mayor o menor gravedad, en todos los estamentos del Estado. Veo un panorama bastante criticable.

-Además de la salida hacia lo político-sindical, tenés producción como teórico: publicaste La mirada de Eros: aproximación a la temática erótica en las artes visuales [2004] y La suspensión del tiempo: acercamiento a la filosofía de Manuel Espínola Gómez [2007]. Desde hace dos años codirigís la revista La Pupila. ¿Te viste forzado a darle un contexto reflexivo a lo que hacés o es una inquietud que siempre tuviste?

-Siempre la tuve. Recuerdo que tenía 16, 17 años y ya tenía la inquietud de sacar una revista de artes visuales. Curiosamente, le había puesto nombre y todo: se iba a llamar “Lápiz”. Algunos amigos me decían que el nombre era un disparate, y me sentí avergonzado; años después apareció Lápiz, la revista española. Pero siempre tuve la inquietud de inmiscuirme en los temas teóricos o en las problemáticas que tienen que ver con el arte contemporáneo, el arte como identidad, y a partir del episodio que me involucró como protagonista de la censura en 1986, de algún modo me despertó aun más la necesidad de investigar sobre los asuntos más internos de la creación artística.

-En la revista podés conjugar esas dos vertientes: la reflexión crítica y el combate dentro del campo del arte. A su vez, la publicación se mantiene, ahora con apoyo del Ministerio de Educación y Cultura [MEC].

-Tratamos de ser lo más amplios posibles y hemos invitado a todo el mundo a escribir. Por lo menos en permanencia es bastante inédita: mucha gente nos llama la atención sobre la duración, porque hubo otros intentos de hacer revistas de arte, pero no pasaron de los primeros números, y nosotros ya pasamos los dos años.

-Si aceptamos que el episodio de Lacasa puso en claro algunas tensiones que hay en el campo del arte y que ustedes jugaron un rol claro, ¿se puede decir que los “bandos” que se formaron por cuestiones institucionales también tienen posiciones enfrentadas respecto a lo específicamente artístico, a lo que debe ser el arte o su ética?

-Creo que sí. Por dividirlo grosso modo en dos bandos, y esto entre comillas, creo que cada uno de los artistas involucrados en uno y otro lugar tienen su forma de interpretar las cosas, de posicionarse ante el arte; después podrá haber actitudes éticas, tanto de un lado como del otro, reñidas con principios básicos de convivencia. En un mercado prácticamente inexistente a veces hay algunos golpes por debajo de la cintura, entonces los que critican a uno no necesariamente lo hacen porque levanten determinada bandera sino porque quisieran estar en ese lugar y no lo están.

-¿Mencionás el mercado pequeño para enfatizar la importancia que tiene lo estatal?

-No, porque creo que hay artistas que quieren vivir de la venta de su obra y el mercado en realidad no lo permite, no hay galerías profesionales formadas, no hay un público consumidor como lo hubo en las décadas del 50 y 60.

-¿Podrías definir algunos de los principios que se compartían en tu “bando”?

-No había discusiones del tipo de “este grupo maneja una ética mucho más pura”, creo que nunca se planteó en esos términos, sí se criticaba al Estado en cierto momento respecto a la forma como se amparaban distintos lenguajes, distintas corrientes -involuntariamente quizás-, en desmedro de otra gente que estaba haciendo otra cosa. Y quizás en las artes visuales eso se da con mayor énfasis. En la música convive Fernando Cabrera con Larbanois-Carrero, con Buenos Muchachos, con La Tabaré, con la cumbia; a un poeta no le podés decir “lo tuyo tiene que ser escrito de tal, tal y tal manera, porque en la década del 40 los brasileños ya habían roto con esa estructura poética y hay que hacer otra cosa”; en cambio, a los artistas plásticos sí se les pide que continúen por determinado lineamiento y aquellos que se aparten quedan en una situación fuera de lugar, anacrónica. Y eso está sostenido por la reflexión y la doctrina de algunos intelectuales como [Luis] Camnitzer, que cada tanto aclara dónde están los límites. Y ahí volvemos al tema de los bordes. Un aficionado a la pintura podría poner el borde entre un pintor y otro; un crítico podría poner el borde más acá y decir “este tipo de pintura es más novedosa, más comprometida con tales y tales parámetros”, pero viene Camnitzer y te dice “no, no, no, ni pintura ni nada: concepto puro”. O sea, cada uno va poniendo la frontera de acuerdo a su prédica, y en las artes visuales ese asunto ha sido muy discutido.

-Dicho esto, alguien que no vio Bordes puede pensar que lo tuyo no incluye muchas técnicas y estilos más allá del dibujo.

-Yo uso el dibujo tradicional para tratar de darle una vuelta de tuerca, o por lo menos es mi intención. Incorporarlo a otras técnicas como la fotografía y a partir de ahí, bueno, decir algunas cosas en torno a estos asuntos de los que hablamos recién.

-Otra de las patas potencialmente sorprendentes de la muestra es una apertura a lo íntimo: hay dos retratos de tus hijas.

-En concreto, esos retratos están trabajados de una manera en que hay una integración entre la fotografía y el pastel tiza. Pero no tengo muy claro por qué el retrato familiar aparece en la exposición. Creo que de algún modo tiene que ver con una especie de agradecimiento a mi familia, que me ha hecho el aguante en más de una oportunidad, y también de reconocer que el grupo familiar también me ha ayudado a definir algunas fronteras, algunos bordes que tienen que ver con la ética y el arte.