Las películas en cuestión son "Cuchillo de palo" (Renate Costa, España, 2010), documental paraguayo que intenta realizar el retrato de un tío homosexual de la directora, pero abriendo el lente al oscuro proceso del dictador Alfredo Stroessner, que se caracterizó por una particular persecución a la comunidad gay de dicho país; "Cómo vivir" (Marcel Lozinski, Polonia, 1977) es la única película no contemporánea que figura en el programa, pero que fue largamente censurada en su país de origen siendo una especie de mockumentary (documental en broma) en el que se introdujeron algunos actores a un campamento para jóvenes parejas de la Unión de las Juventudes Socialistas Polacas; "Un abrigo silencioso" (Ramòn Giger, Suiza, 2010), un film sobre Roman, un joven autista que se comunica con el resto del mundo por medio de un complejo sistema de signos, a quien se filma y se lo deja filmar, produciéndose una película cuya autoría es casi compartida; "Exiliados" (Mariana Viñoles, Uruguay-Brasil, 2011) -la única película uruguaya en la selección- narra la otra cara del exilio -político o económico-: el regreso; finalmente, la que posiblemente sea la película más redonda y, a su manera, conmovedora, "Santiago" (Brasil, João Moreira Salles, 2006), en la que el director intenta realizar un retrato, siempre huidizo, sobre la vida y obra de un mayordomo que trabajó en la casa de sus padres desde 1953 hasta 1983.
A vuelo de pájaro, parecería imposible encontrar algún punto en común en tanta variedad temática, pero pronto se comienza a descubrir algunos elementos compartidos que atraviesan a varios de los films.
Retratos fugaces
Uno de los primeros detalles a tomar en cuenta es la relevancia de un personaje como eje de todos los documentales. Casi todos ellos son, en definitiva, un retrato que termina siendo mucho más que un retrato, en el que una historia de vida puede condensar la historia de un colectivo entero, como el caso de "Cuchillo de palo", en el que Renate Costa, casi en clave de thriller, parte de la misteriosa muerte de su tío Rodolfo, pero pronto empieza a desenredar la maraña que comienza a sacar a la luz a un montón de amigos, entre ellos grandes personajes (grandes en esa subhistoria y grandes en la pantalla) de la escena drag o travesti de Asunción. Posiblemente sea ésta la película que tiene mejor repartido el peso de los entrevistados en los que se sostiene. Gran parte de ellos son ricos y queribles (desde una histriónica travesti tan estoica como presa del llanto fácil hasta la vieja profesora de baile de Rodolfo), pero se establece un particular ida y vuelta entre la directora y su padre, que gira sobre ese gran eje que es aquella ausencia (¿quién fue Rodolfo?; ¿por qué, más allá de todos los agravios políticos y familiares, decidió nunca abandonar su casa, a pocas cuadras de la de sus padres?). La reconstrucción de esa ausencia (elaborada a través de entrevistas, unas pocas fotos y una sola filmación), como un agujero que se desmorona hacia sus costados, se extiende a un término paraguayo en común, los 108, que en dicho país es sinónimo de homosexual por haber sido 108 las personas que figuraron en una lista confeccionada en 1959 por las fuerzas militares en la que se identificaba a algunos de los gays más notorios de ese país.
"Un abrigo silencioso" intenta dar palabra a una persona que en su vida cotidiana resulta muy limitado, pero que encuentra las maneras de hacerse oír. Roman, a pesar de su autismo, ha logrado adaptarse a varias tareas, entre ellas la forestación, en torno a la cual circula gran parte de su aprendizaje (es particular la relación con su maestro Xaber, que metódicamente intenta enseñarle a manejar una sierra eléctrica, por más riesgoso que aquello pueda parecer). Más allá del mero retrato, el verdadero testimonio de Roman son sus filmaciones -en el documental se optó por darle una cámara de mano-, en las que terminamos por poder ver el mundo desde sus ojos, un mundo gobernado por movimientos elípticos, velocidades, quietudes y ecolalias (en particular, algunos de los sonidos que emite Roman, que parecer emular casi a la perfección algunas de las maquinarias con las que trabaja).
No obstante, posiblemente el retrato más íntimamente elaborado sea el de "Santiago", un mayordomo argentino que es presentado desde una anécdota que parece hablar por sí sola. Cuenta el director (en un voiceover muy ajustado e inteligente) que cuando era chico, sus padres diplomáticos decidieron salir de noche, por lo que le dieron el día libre al mayordomo. Durante la noche, el director escuchó el sonido de un piano, y al acercarse a la fuente se encontró con Santiago, que estaba tocando Beethoven, vestido de frac, como si estuviese en medio de una gala. Cuando le preguntó por qué iba vestido así, el mayordomo explicó: “porque es Beethoven”. La anécdota sirve para resumir una de las principales facetas de Santiago, que es el respeto y la añoranza por un mundo aristocrático ya perdido, pero en el que el protagonista se adentró para ya volver a no salir. Ciertamente, durante más de 20 años, Santiago vivió solo, escribiendo y juntando en secreto, a lo Henry Darger, una obra monumental sobre todas las aristocracias del mundo, desde los egipcios hasta el último papa. Ese mundo que se abre ante nuestros ojos y los del director es tan rico que parecería escaso un rodaje de sólo una hora y media.
Cine dentro del cine
En el caso de Viñoles y su película sobre exiliados, se guarda la particularidad de que se entronca una historia particular -la de su familia- con la de un país, pero el gran personaje termina siendo el huidizo padre, un matemático residente en Melo que parece haber cortado todo vínculo con el exterior. En el retrato de esa operación retorno (en tiempos de los millones de desocupados de España y el resurgimiento económico de Uruguay) surgen temas conocidos, pero tratados de una manera bastante personal, variando de un entrevistado a otro. Uno de los hermanos es apocado, silencioso y no está muy seguro de volver; otro vivió más de seis años allá y está entusiasmado con su regreso, pero se desilusiona cuando vuelve a su país; otra se queja del reproche de varios compatriotas de tratarla de cobarde por irse “cuando las papas queman”. Se puede criticar algunas decisiones estilísticas, la opción por demasiados planos fijos que por momentos lentifican mucho el metraje, pero en líneas generales la película no le erra a la hora de elaborar un retrato familiar pivotando entre presente y pasado (muchas veces construyendo el relato sobre la base de imágenes de archivo familiar que se superponen con los personajes de la actualidad, mostrando el paso del tiempo).
El tema del cineasta como observador participante, a veces del cineasta como objeto de estudio, parece ser uno de los grandes puntos en común, no sólo con las películas presentadas, sino con el cine actual en general (de hecho, fue una de las facturas más repetidas en la última Berlinale). Posiblemente en este punto el mayor equilibrio lo encuentre “Santiago”, en la que los detalles de infancia del director se presentan de una manera mucho más dosificada y, por así decirlo, fantasmal, más mediados por los ecos de una casa vacía que sobre las propias historias del documentado. Sin embargo, lo que dota a “Santiago” de una lucidez radical es la manera como parte de ser una película-retrato para transformarse en un estudio sobre lo que significa hacer un documental; es decir, cómo las decisiones estilísticas terminan haciendo que el director se ubique en uno u otro lugar. Así, la película no se cierra sobre sí misma y se amplía a Fred Astaire o a “Historias de Tokio”, de Yasujiro Ozu. Al final de “Santiago”, al recaer sobre esa película que intenta reconstruir tras haberla dejado atrás por largo tiempo, el director se da cuenta de que nunca utilizó primeros planos y ve el detalle de que el mismo formato puso distancia entre él y su entrevistado: a pesar de todo, Santiago no dejó de ser el mayordomo y el no dejó de ser el hijo de sus patrones. Tales momentos de claridad son difíciles de encontrar en el cine.
Posiblemente la película más distinta del resto sea “Cómo vivir”, que tiene varios elementos del cine de la angustia moral polaco, del que se puede mencionar algunas de las primeras películas de Krzsystof Kieslowsky (sobre todo en el manejo de la finísima ironía). La forma en que el director, al introducir actores a un contexto para hacer hablar a todos los mecanismos de un régimen (en este caso, el de la Polonia perteneciente al bloque comunista en los 70), se anticipa a “Borat” y films similares que terminarían por disecar, mediante la entrada de un extraño, estos mismos mecanismos de producción social.
Resumiendo, la “Semana del documental” intenta borrar los límites entre lo familiar y lo nacional, entre lo personal y lo metacinematográfico, pero cualquiera sea el interés en uno u otro de los polos, es una oportunidad de ver cine importante y del bueno.