-¿Cómo fue tener como protagonista de la película a alguien que es parte del imaginario colectivo de casi todos los uruguayos y colocarlo en una situación completamente diferente?
-Para mí fue muy fuerte ver a Humberto [de Vargas] en Alma mater, me pareció algo imponente. Recuerdo haber hablado con [Álvaro] Buela cuando me comentó que iba a trabajar con él y haberle dicho: “¿A Humberto? ¿Te parece?”, y cuando terminé de ver la película me tapó la boca. De hecho, yo no hice casting para el personaje. Terminé el guión, lo hablé con la gente que estaba haciendo el casting y dije: “Quiero que sea él”. Ahí empezamos a trabajar el personaje y queríamos que tuviera otra estética que la del Humberto de la tele. Todos trabajamos para probar cosas. Él se puso a disposición del equipo de arte y de vestuario y propuso cosas increíbles, unos peinados que no fueron pero que eran impresionantes. El tipo tiene una ética de laburo impresionante y la puso en colocarse a disposición total para cualquier cosa de la película. No sólo era la apariencia, también era manejar su voz y un montón de cosas que no podía ser como el personaje que tenemos en nuestra cabeza. Había que trabajar en contra de sus propios clichés.
-Fue inteligente, para romper esa imagen instalada, introducirlo en la película en una escena en la que está llorando.
-Lo que pasa es que el personaje en sí es muy contradictorio. Los tres lo son. Manejar ese tipo de contradicciones es muy difícil. Esa escena está ahí porque es un personaje muy frágil, que construye un montón de cosas para tapar su vulnerabilidad. El laburo de montaje fue muy importante, porque había que trabajar cómo ir dosificando estas contradicciones desde el principio.
-En la película cada personaje abre líneas que hacen que parezca que se van a tocar y nunca llegan a rozarse...
-Hay una cosa de entramado. La dificultad y el desafío desde el guión era que fueran tres personajes, que cada uno tuviera sus bagajes, sus historias, que los tres se interconectaran, pero en una sola de esas historias, no en las tres, y que todos tuvieran el mismo protagonismo.
-Al principio uno no lo registra tanto, pero Ana quizá sea uno de los personajes más complejos que haya dado el cine uruguayo.
-Hay como una idea de que el personaje es joven, más inocente, que a todos nos puede hacer sentir identificados (por lo menos que me hace sentir a mí más próximo que con los otros dos, capaz que por ser hijo de padres divorciados), pero el personaje justamente es alguien que está buscando perder la inocencia en cada plano. O que se da cuenta de que la inocencia la tiene incorporada, pero que quiere dar el siguiente paso. Anaclara [Ferreyra Palfy] es una actriz muy inteligente y lo entendió muy bien. Había una lucha entre ese personaje para que no se fuera para el otro lado, que no fuera súper cínico. Había una cosa de la media sonrisa, que trabajamos bastante, porque ella tiende a la sonrisa. Ella me decía: “¿Esta vez me vas a dejar reírme?”, y yo le respondía: “No, esta vez no”.
-Tomar Curação Blue en la puerta de un boliche. Eso es realmente jodido.
-Lo del Curação Blue es una experiencia personal, de asaltar un barcito de abuela, esas mierdas que quedan ahí, nadie las tomó nunca y si te la tomás nadie te dice nada, porque es una mierda. Me acuerdo de un pedo grande de Curação Blue a los 15, 16… son esas cosas que tomás sólo para empedarte, que no te puede gustar, y habla un poco de ese anhelo de perder la inocencia.
-Más allá de los tonos, me pareció ver mucho de Juan [Stoll] de Hiroshima en el personaje de Ana, sobre todo en esa deriva de tomarte un ómnibus y ver dónde te deja.
-La relación entre Tres e Hiroshima en mí es muy intensa. Capaz que no se ve tanto en la película, pero yo no podría haber hecho Tres sin hacer Hiroshima antes, por un montón de razones. De alguna manera necesitaba dirigir, tomar los elementos del cine, ponerlos en orden y entonces poder tomar este proyecto que era mucho más grande. Gonzalo Curbelo decía que Hiroshima tenía cosas del clip de La Vela [“El impulso”], y es verdad. Hay cosas que tengo anotadas, que quiero hacer, a las que les busco la vuelta y que después quedan plasmadas de una forma completamente diferente. Por ejemplo, en Hiroshima había unas escenas de coreografía, está el tema del fútbol, pero usado de una manera re diferente.
-A partir de 25 watts, el cine uruguayo empezó a tomar un camino más autoral. Sin embargo, el año pasado aparecieron films con un sentido un poco más comercial. Este año pasó casi lo contrario, con películas con un matiz más autoral…
-En realidad, a mí me resulta raro ese concepto de autor. Se les da valores a los conceptos que no tienen. El hecho de que una película sea “de autor” no dice nada en sí misma. De hecho, no quiere decir nada. El cine es un trabajo eminentemente colectivo. Sí, alguien tiene la última palabra, pero como en todo. Si por películas autorales entendemos películas que dicen algo personal sobre el mundo, puede ser, pero la forma en que se dicen esas cosas puede ser un thriller o una película de terror. Las películas pueden ser muchas cosas: autorales de género, experimentales comerciales, no sé, tenés muchas cosas para hacerlo. Y la parte de la industria... Acá no hay, no va a haber. Está todo bien, no va a haber. Hay una artesanía, un artesanato. En ese artesanato cada uno va a hacer lo que pueda.
-También está esa dicotomía con respecto a los festivales.
-Hay festivales muy diferentes en el mundo. Hay una forma de hablar muy sintética que tienen los norteamericanos, que es referirse a películas como audience-driven o festival-driven. No es que sean películas específicamente hechas para festivales, no es tan específico. Me parece una crítica bastante vaga de parte de cierta crítica uruguaya. Nada de esto importa demasiado. Lo bueno es que hay cada vez más películas uruguayas, bastante distintas entre sí, y después cada uno elige qué es lo que hace. Lo que me pasa a mí es que si voy a tener cinco años para hacer una película, voy a tener que estar muy convencido de que lo que voy a contar es lo que quiero contar y que va a tener mis prerrogativas. Hacer una película cinco años para que venga un chileno y te diga: “Mejor cambiale el final porque el self-empowerment de los personajes según el focus-group que hicimos en La Serena funciona mucho mejor”, y vos lo hacés… Bueno, ta, está todo bien, yo no digo nada. Cada uno maneja su tiempo y su vida como quiere.
-Yo creo que, más allá de todo, muy de a poco se está empezando a notar que algunas películas uruguayas están dejando de ser “películas uruguayas” para ser sólo “películas”.
-Creo que faltan como 30 años para que pase eso. Hay una cosa que yo siempre cito de [Fernando] Cabrera: el loco en una entrevista que le hicieron por la radio comentó que “el cancionero uruguayo todavía estaba poco desarrollado”. Si el cancionero no está desarrollado, qué podemos decir de las películas…, la cinematografía uruguaya no existe. Es como un granito de arena en una playa. Creo que hay esfuerzos. Por ejemplo, las pantallas itinerantes con un esfuerzo de educación, o el Canal 5, que pasa películas uruguayas. Es un trabajo de hormiga que por ahí en equis tiempo logrará que esas películas excepcionales formen parte del todo y no sean como esa cosa que decía Rebella: las películas uruguayas en el videoclub no van a la sección que dice “comedia” o “drama” sino a “película uruguaya”. Es como “cine-arte”. Un amigo mío tenía una división particular que era “las de tiros” y “las para pensar”. Dos tipos de películas en el mundo. Al primer iraní que conocí, Rafi Pitts, del que me hice bastante amigo, le dije: “Me encanta el cine iraní”. Él me miró bastante serio y me preguntó: “¿Cuál?”. El cine geográfico no tiene mucho sentido. Pasa también con el mal llamado “Nuevo cine argentino”, que se volvió un género en sí mismo, un lugar de clichés. Toda esa búsqueda original que había se terminó perdiendo. Lo que en realidad había era cinco o seis directores que eran buenos y que iban a hacer lo que se les cantara el orto de hacer y que iban a seguir haciéndolo de cualquier forma. No era una búsqueda organizada, un grupo. Cada uno se come la pastilla que se quiere comer. Ahora pasa que ves cine argentino y ves cosas pesadas, que ya las viste, que las viste hace diez años. A mí me parecería horrible que pasara eso acá.
-¿Tenés miedo de que se empiecen a hacer películas “estilo Control Z”?
-Sería horrible. Sé que no pasa, pero sería horrible que fuera un subgénero. Pero también sé que sería horrible que hubiera un subgénero de películas como La despedida. Cualquier cosa que sea un atajo me parece un poco al pedo, sobre todo por el tiempo y esfuerzo que te toma hacer una película.