El alma del mundo

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En un mundo donde el estrellato y el sistema de producción de imágenes -junto a la ampliación de medios de comunicación y nuevos implementos tecnológicos que permiten una circulación de fotografías muchísimo más vertiginosas- parece definir y configurar la forma de producir arte vinculándola biunívocamente a la presencia del artista, Chris Marker se presenta como un caso extraño, ya que prácticamente no tenemos imágenes suyas -habiendo preferido representarse con imágenes de gatos, uno de los leitmotiv de sus trabajos-, aun formando parte activa de un sistema de representaciones (al mismo tiempo, Marker no podría estar más lejano del estereotipo de artista recluido y contrario a los avances tecnológicos, más bien todo lo contrario). En una tradición francesa dictaminada por la política de los autores, en la que el mismo cineasta solía elevarse, no sólo como una autoridad, sino a veces como un ícono en sí mismo (posiblemente encarnándose en Godard y su relación con Anna Karina como uno de las materializaciones más claras de esto), Marker es solamente una voz, palabras que planean entre imágenes como un fantasma que parece estar dentro de la película.

El cineasta invisible

Ya la misma fecha y lugar de nacimiento está cubierta por estas brumas míticas. Oficialmente, suele decirse que nació en Neully-sur-Seine, el 29 de julio de 1921, pero muchos sostienen una versión que mantiene que nació de una familia aristocrática francesa residente en Ulan Bator, Mongolia. De su vida previa a su actividad crítica y posterior realización de cortos y largometrajes tampoco se sabe demasiado. Apenas se menciona su actividad en la resistencia francesa durante la ocupación alemana y una supuesta participación en la Fuerza Aérea estadounidense durante el desarrollo de la guerra. Otros van más allá y dicen que el verdadero Chris Marker murió en la guerra y el personaje que realmente conocemos es una persona que lo sucedió.

Curiosamente, como en pocos casos, se puede percibir en el estilo y temática de la escritura crítica del director lo que vendría a ser su obra filmográfica. En una primera línea, su labor en la revista Espirit ya muestra su ágil y planeador estilo ensayístico, al tiempo que en sus colaboraciones en Petite Planete -hermosísimos libros que funcionan como ensayos psicogeográficos adelantados a su tiempo de distintos países- ya estará el germen de trotamundos documentalista, al tiempo que algunos de los aspectos característicos de su estilo cinematográfico. De hecho, ya en la particularísima forma en que solía encadenar fotografía y texto -inspiradas en el estilo neodadá de William Klein, con quien trabajaría activamente- se ve el estilo de películas armadas a base de fotografías fijas, que se desarrollaría en su máximo esplendor en el corto "La jetée" -conocido esencialmente por haber inspirado, entre otros films, a la película de ciencia-ficción "12 monos" (Terry Gilliam, 1995)-, pero también en otras excelentes obras como "Si j’avais quatre dromadaires" (un film hecho a base de comentarios de 600 fotografías de lugares a los que visitó).

El poder de una imagen

Ya en su temprana colaboración con Alain Resnais en "Noche y niebla" puede rastrearse uno de los centros invisibles de su cine. En un repaso de cruentas imágenes de archivo nazis obtenidas tras el fin de la guerra en los campos de concentración, la filmación a color retrata el nuevo escenario ocupado por estos centros de exterminio y se pregunta cómo puede ser que una imagen tan plácida haya sido escenario de aquellas atrocidades. O más aún, cómo el pasto podía seguir siendo verde y el cielo azul, cuando a través del vallado espinoso ocurría todo lo que ocurría. Esta duda fundamental sobre el papel de la imagen (e inherentemente el papel del plano, la relación que éste guarda con la verdad y la realidad) se intercala con el papel de la memoria, siendo el cine la herramienta por excelencia utilizada por la humanidad para construir una escala de tiempo. Godard iba un poco más allá y mantenía en "Historie(s) du cinemá” que el cine, más que un instrumento para capturar la historia, es constructor de ésta, el cine permite la historia, la historia es cinematográfica.

En esta referencia a Godard podríamos remontarnos a una escena insistente en la filmografía de Marker, la de la escalera de Odessa en "El acorazado Potemkin", de Sergei Eisenstein, 1926. La imagen de las botas avanzando deshumanizadamente mientras la gente corría y se tropezaba -junto a la famosa imagen del grito y el cochecito de bebé- se construyeron como un recuerdo, una referencia clave del movimiento obrero que definiría la historia ideológica del siglo XX. Sin embargo, tal evento, al menos en esas escaleras, nunca ocurrió. Esta escena servía tanto como disparador de "Le fond de l’air est rouge" (un tour de force cinematográfico sobre las esperanzas y decepciones de los movimientos socialistas en el siglo XX que asusta por lo actual que sigue resultando) como de "El último bolchevique" (una reconstrucción de la obra censurada de Aleksandr Ivanovitch Medvedkin, pero que actúa como un revisionismo de la relación entre el comunismo soviético y sus artistas a lo largo del siglo XX), donde veíamos las mismas escaleras ahora convertidas en centro de atracción turístico de cinéfilos anclados en un evento falso.

Godard, Marker, Resnais

Marker, a diferencia de muchos de sus directores comprometidos epigonales, considera la ficción una parte de la vida, y en ello vemos su misma presencia, como un director que más que filmar, por mucho tiempo se dedicó a construir sus obras a partir de material encontrado. Es en esta dimensión que por momentos Marker, más que un director de carne y hueso, parece un programa, la base de datos de un mundo que emite imágenes inconexas, esperando encontrar nuevos circuitos (y cortocircuitos).

Más allá del estilo y cierta estetización de sus musas y leitmotiv que muchas veces ha hecho a la gente percibir la obra de Godard desde una perspectiva excesivamente romántica, cabe mencionar que la obra de este director está atravesada, de cabo a rabo, por el terreno de contradicción y conflicto entre imagen y sonido. La idea de la verdad en la imagen ya se articula con sus concepciones orginalmente ancladas en la idea de Eisenstein con respecto al montaje de que no hay una imagen, sino un montaje de imágenes (y por tal, siempre va a permanecer de fondo la manipulación intelectual del director). Esta misma razón por la que al principio bregaba el director francés luego será defenestrada por él mismo, haciendo cada vez más hincapié en el comentario por sobre la imagen, en particular cuando se aleja de sus films de la nouvelle vague y se aboca al cine político del colectivo Dziga Vertov, que originalmente estaba dedicado a hacer militancia y estaba dirigido a particulares grupos de resistencia, algo similar a lo que ocurría con el grupo SLON, creado por Chris Marker. Es así que, quizá movido por las ideas maoístas de contradicción permanente como combustible necesario del paso de la historia, el cine de Godard siempre fue producto de la lucha entre imagen y sonido, espectáculo e ideología. Marker está completamente atravesado por estas discusiones, pero tiene la particularidad de, por fuera del estilo fuerte y friccionado de Jean-Luc, presentar estos problemas de una forma natural, orgánica, casi como mecida por una misma ola. Es quizá en este punto en el que Chris Marker parece bucear a gusto en los mares donde sus otros contemporáneos intentaban mantenerse a flote: uno ve su cine-ensayo y percibe que es el punto intermedio, el río que une y separa las ideas de imagen de Godard y de recuerdo de Resnais. Algo que parece complejísimo y técnico pero que Marker pareció resolver sencillísimamente en el comienzo de "Sans soleil": “recuerdo aquel mes de enero en Tokio, o más bien, recuerdo las imágenes que filmé del mes de enero en Tokio. Se han sustituido a sí mismas en mi memoria. Ellas son mi memoria”.

La pluma

Viendo a Marker uno se da cuenta de cómo tiende a hacer del recuerdo y la geografía una misma masa con la que trabaja a gusto. Quizá, más que ningún otro antropólogo, ha sido capaz de captar la realidad de países distantes, desde una perspectiva en la que lo exótico y raro era justamente el investigador. Una vez Marker dijo que hay cuatro formas de viajar, “la manera de Barnabooth, la manera de Gengis Kan y la manera de la pluma”. Uno puede ver el trabajo de otros directores que incansablemente se han adentrado en lo más profundo de los distantes rincones del mundo, como el caso de Werner Herzog, pero cuando uno ve films como "Fitzcarraldo", "Aguirre la ira de Dios" o "The Wheel of time" percibe en él cierta tradición teutónica de conquista, mientras que en Marker se nota una despersonalización creciente con el ambiente, como si fuera desapareciendo en la medida que registra aquello; en este sentido "El misterio de Koumiko" -1965-, es uno de los films más notorios, por el mero hecho de habérsele encomendado filmar los Juegos Olímpicos de Japón de 1965, optando por, en vez de filmar esto, dedicarse a filmar a una mujer que conoció en su viaje.

El cazador

Es difícil intentar percibir el paso del tiempo en un director donde todo esto quedaba en suspenso. Sin embargo, quizás viendo sus últimos trabajos podríamos encontrar ciertas líneas del paso del tiempo y de su conciencia de muerte. En “Level 5” (1997) la idea del fin de sus días permanece insistentemente, y en cierto punto señala una diferencia de tono en lo que respecta a cierto optimismo de anteriores trabajos. En “Si j’avais quatre dromadaires” Chris Marker sostenía que el cineasta es como un cazador, que capta a su presa en el lente como un cazador lo hace con su presa en su mira, sólo que en vez de matarla, la vuelve inmortal. En “Level 5” se vuelve a esta analogía del cazador, pero en este caso se muestra la situación de una mujer de Okinawa que, en el momento que Japón estaba perdiendo definitivamente la guerra con Estados Unidos, nota que una cámara occidental la está filmando, decidiéndose a arrojarse a los abismos (todo esto permanece filmado). Marker aquí plantea cómo esta mujer, quizás si no hubiese sido filmada, hubiese optado por no arrojarse (la cámara-mirada de Occidente era imposible de sostener, la señora no podía permitir la vergüenza de ser registrada en su falta de valentía de no acabar con su vida una vez que su país había sido vencido). En este caso, la cámara es cómplice de su muerte.

En un genial corto de Isaki Lacuesta, se plantea cómo no hay sólo un Marker, cómo un montón de filmaciones del mundo, de cineastas o no cineastas, devienen Marker. Esta idea parece confirmar que, más que siete vidas de gato, no importa la noticia, porque Chris Marker seguirá existiendo en la medida en que siga vivo el cine.