Ayer se estrenó "Bienvenido a casa", obra que se desarrolla en dos episodios durante dos días consecutivos en funciones de martes a domingo (día uno 21.15, día dos 20.45), en sintonía con la inauguración de un nuevo espacio teatral, la sala La Gringa, en la Galería de las Américas (18 de Julio y Yi).
-La obra en un principio se llamaba "El canto del cisne" y ahora se llama "Bienvenido a casa". ¿Por qué el cambio?
Roberto Suárez: -Lo de "El canto del cisne" surgió por la leyenda que cuenta que el cisne se despide con un canto muy hermoso y aterrador que solamente se escucha en el momento de morir. Por la temática de una de las obras habían decidido ponerle ese nombre, aunque no nos gustaba. También había otro nombre, "Gran limpieza de primavera"; era anecdótico y se eligió para presentar el proyecto. En otro momento el nombre fue "Teatro". Pero "El canto del cisne" contiene una poesía con la que nosotros no queremos jugar.
-¿Cómo fue el trabajo de escritura y preparación de los actores?
RS: -Nosotros trabajamos en equipo y ese equipo lo conforman todos, desde los actores hasta los técnicos y la persona que hace el sonido. Todos están desde el primer día de ensayo trabajando con nosotros todos los días, y participan de la dramaturgia, que en este caso es una creación que vamos haciendo en conjunto; claro que está llevado al papel, pero el teatro no es una realidad escrita. Por ejemplo, Mariano Prince tiene, más allá de su papel de actor, un papel en la creación de la escenografía. Nuestros roles van asumiendo lugares que no son los convencionales. Hacemos y nos convertimos todos en piezas de la obra, por eso hay un punto en el que no se está actuando, en que la obra “es”. Para nosotros la dramaturgia es un orden pero no quiere decir que es lo que estamos haciendo, digamos que es como un esquema y que ese esquema es mutante: va viviendo y va deformándose. El sistema de trabajo es colectivo porque el teatro para mí no tiene una estructura piramidal. No es “autor, director, actor, técnico, público”; para mí no es así. Esa pirámide hay que torcerla porque si no estás siempre parado en un lugar: en nuestras obras trabajamos todos en todo. Todos trabajamos sobre la dramaturgia, sobre la sensibilidad, todos estamos pensando obsesivamente cómo es la cosa, todo el mundo o la mayoría sabe dónde están las cosas y cómo funcionan, es decir, hay un conocimiento global de todo, para llegar a transmitir esa idea, porque si no es así, no podemos. Si no hay un conocimiento global y no se es dueño concreto de lo que se está haciendo no es real. Las cosas que nos van pasando o que se interponen se van integrando a la obra, eso nos permite estar vivos. Porque lo que pasa es que para que la obra esté viva siempre tiene que estar en contacto con la vida. Es muy difícil eso en el teatro porque son procesos muy largos. La ficción aborda, se va, vuelve a abordar; y eso pasa en la vida también. A veces uno siente que pasa por situaciones en la vida en las que decimos “esto es irreal”, te da la sensación de que es falsa la vida y después se convierte en realidad.
Gustavo Suárez: -Nosotros trabajamos juntos desde hace muchos años. Pero no es algo estático, vamos variando y vamos viviendo, hay gente que no está en este proyecto pero estuvo en otros y viene y ayuda. Somos un montón de personas que nos queremos mucho y trabajamos juntos, pero es la manera en la que trabajamos siempre.
-¿Sobre qué están trabajando en "Bienvenido a casa"?
RS: -Estamos investigando la relación del actor con el espectador para generar el fenómeno de la simpatheia: el sentir del espectador con el actor y su entorno. En esta obra especialmente hemos llegado a un lugar de la emoción que nos conmueve a nosotros mismos y realmente se te pone la piel de gallina. Hay un momento en que se genera una comunión real, no intelectual sino orgánica, entre el espectador y el público. Ésa fue nuestra gran investigación: cómo se relaciona el actor limpio y puro por ganas de estar en el escenario y su relación de amor con el público, porque es una relación de amor... De odio muchas veces también, pero es una relación de amor, un acto de generosidad, y desde ahí es que se invita a un juego que es muy explícito. Yo no te puedo hablar de que esto es la realidad; esto es un juego, el tema es que nuestro juego es real. No es que la ficción es lo real: nuestro juego es real. Es real porque sucede, la preparación para el espectáculo es real porque es lo que importa en el teatro. El teatro es vivo y eso es lo que he hecho en todas mis obras de teatro: que el presente esté tan vivo en ese punto de relación con el espectador.
GS: -En esa relación de juego con el espectador nunca perdemos la conciencia de que estamos aquí. No hay una cuarta pared, no en el sentido formal. Siempre estamos ahí con el espectador.
Uno de los 12
-Hace unos días fuiste nombrado uno de los ganadores del Fondo de Estímulo para la Formación y Creación Artística, que otorga una suma de dinero durante dos años. ¿Qué sentiste?
-Felicidad total, mucho agradecimiento, tranquilidad y tiempo para trabajar, yo por estos dos años estoy re tranquilo para trabajar. Ya estamos empezando a ensayar una historia nueva con muñecos, que son elementos recurrentes en nuestros espectáculos. Pero esta vez vamos a tratar de que los muñecos sean los protagonistas más que el factor humano. Es una experiencia en la que vamos a intentar que sean los muñecos quienes tengan trascendencia; ése va a ser el punto de partida. Ésas son las ideas o los temas que manejamos para hacer una investigación: estamos entre esa idea y Harry Houdini, el mago.
-¿Esta obra tiene relación con la anterior, "La estrategia del comediante"?
RS: -Sí, pero la investigación está más avanzada. En realidad, "La estrategia del comediante" es parte de esta obra: el tema sigue siendo el comediante, el actor y su relación con el público. Se van a ver rostros repetidos. Ésta es una progresión en el juego; se puede decir que el juego avanzó hacia otro nivel. Acá hay muchísima ficción, acá lo que hemos estado estudiando es la codificación de la actuación. Es la aceptación de la posición de quien está en el escenario. Cuando se está en el escenario, más allá de la exposición del actor se trata de un relacionamiento de afectividad; hay un afecto ya de por sí, por más que, por poner un ejemplo, estuvieras componiendo a la muerte. Ésta es la única realidad del teatro: que el actor esté ahí para comunicarle algo al público y para expresarle “yo estoy acá porque te quiero, y estás convocado: bienvenido a casa. Sos bienvenida a este lugar y a esta esencia y a esta forma”.
-La obra se desarrolla en dos días consecutivos. ¿Por qué eligieron esta estructura?
RS: -Son dos episodios que se realizan dos días consecutivos en los que se completa la obra; lo que cambia, en definitiva, es el vértigo de la relación del espectador con el actor. Más allá de la trama de la obra, que es lo menos importante, es importante la historia entre la trama y el espectador. La obra trata sobre zonas de las que no se habla: en un punto, la envidia; en otro punto, la muerte autoprovocada. Pero todo esto en el campo de la comedia: el espectador nunca puede perder de vista que es una comedia. Es una comedia para llorar y reírse de nuestras propias miserias, y en este caso lo más importante es el subtexto. Porque hay una cuestión temporal que tiene que ver también con la obra, con la mezcla de los tiempos del pasado y del presente. Se percibe esa sensación de estar viviendo una situación de irrealidad. Hay un momento, no sólo por la convivencia de las obras, en que el actor está menos tiempo en escena que lo que el público lo ve. También tiene que ver la cercanía con el público; el espacio favorece eso y ésa fue nuestra materia principal de investigación: desarrollar nuestra relación con el público. Esta obra necesita que el público llegue en “estado de fiesta”, no que venga al teatro como a una sala velatoria, que venga a disfrutar, sin una predisposición intelectual. Se trata de la percepción, que es algo de lo que no se habla en el teatro.
-¿Por qué separar las funciones en días distintos?
RS: -Esta obra en particular tiene dos puntos. El primero es que tiene un aire de convivencia. Durante dos días nosotros y el público compartimos esa sensación de “ya te conozco, ya estuve ayer contigo”; las caras se repiten y se repite el público, y eso tiene algo muy festivo para mi gusto. Pero de lo que hablamos, en definitiva, es de la subjetividad, desde qué punto de vista se ven las cosas, porque el segundo día de lo que estamos hablando realmente es de ciertos secretos que al mostrarlos de determinada manera son más cercanos. El primer día es un universo más estilizado, es un universo teatral: te mostramos una veta de lo que se viene pero no es tridimensional. El segundo día es tridimensional: es un universo de algo que nos pasa realmente, por eso no son dos obras. Es una porque en la segunda parte se completa el concepto y se empiezan a abrir otras dimensiones. Es importante ver la primera parte porque empieza a abrirse a otras percepciones, por lo que el segundo día ya venís más acostumbrado y te permitís llegar a otras zonas en las que, por momentos, la extrañeza empieza a invadir la propia realidad de uno. Siempre se dice que eso es un juego: “esto no es verdad, esto no está pasando”, pero en definitiva es lo que hace que sí pase. Son las fuerzas que se chocan entre la realidad y la fantasía.
-¿Qué emoción creen que predomina?
RS: -Pienso que fundamentalmente es la pasión que te dejan las personas que están sobre el escenario, que se puede estar “al mango” aunque estemos hablando de lo más mezquino. Trata de la pasión; si hay algo de lo que habla esta historia es de la pasión y de las falencias humanas. Habla de las envidias, del suicidio, de la mezquindad, es parte de los resortes humanos de nuestra propia insuficiencia, pero lo que deja la obra es que más allá de eso está esa gran pasión de hacer algo. En el teatro no importa la trama, importa la vivencia. Los personajes son enjuiciados: ellos mismos lo dicen, son sometidos a juicio y de eso se trata la obra, de la subjetividad, de cómo se ven las cosas. Se trata de los puntos de vista, la subjetividad y la polisemia: la pluralidad de significados. Ése es el gran punto: cómo ve uno desde un lado; cómo ve otro desde otro y luego cómo se resignifican las cosas.
-¿Por qué insisten en trabajar sobre la sugestión del espectador?
RS: -Creo que la percepción es algo que todos sentimos y que de cierta manera nunca expresamos, o que esquivamos de alguna manera; sin embargo, es uno de los motores de la vida, o el mayor motor de la vida, por eso es subliminal. Nunca trabajamos sobre la trama sino sobre lo que sostiene la trama.
GS: -Es como limpiar y arrancar desde el comienzo, porque esa relación con el público existe y muchas veces no se toma en cuenta: la sugestión, la percepción, la tranquilidad del espectador desde la percepción de que te están queriendo. El teatro es un juego de reflexión y de inducción, hasta hipnótico. Hemos trabajado esto durante todo este tiempo, pero sabiendo que la interrelación es de amor con el público. Es como decir: “Quedate tranquilo: te vamos a cuidar”.