Por fin está en las disquerías Candombe!, un pedazo de historia de la música uruguaya, que recopila las grabaciones realizadas en 1965 por Hebert Escayola, Manolo Guardia y Daniel Bachicha Lencina, que definieron un nuevo sonido en la mezcla del candombe y el jazz. Es un disco que no se había reeditado y permanecía al alcance de pocos y que puede considerarse imprescindible, con 30 canciones que hay que conocer.
¿Qué había antes de estas grabaciones? En las décadas del 40 y 50, Montevideo vivía el esplendor de los grandes carnavales; sin embargo, musicalmente y a nivel de intérpretes y compositores no son muchas las figuras que hayan trascendido a nivel popular el paso del tiempo, por lo menos para el común de la población. Probablemente falte aquí alguna consideración y algún nombre se esté quedando en el tintero, pero en este país las únicas referencias al candombe eran lo que hacían las comparsas en los desfiles carnavaleros (el Desfile de Llamadas se inicia oficialmente en 1956, por más que éstas se formaban antes por iniciativa popular). A nivel orquestal estaba lo hecho por Pedro Ferreira y su orquesta Cubanacán, que incluía tamboriles y en el terreno de la canción llevaba el ritmo de origen africano a las pistas de baile mediante una mezcla de este género con fuertes influencias de la música afrocubana. Estas influencias fueron tomadas directamente de las visitas de orquestas como la de Dámaso Pérez Prado (con la explosión que significó el mambo), los Lecuona Cuban Boys (primero con Ernesto Lecuona y luego con Armando Orefiche) y el catalán Xavier Cugat y su orquesta. A su vez éstas incluyeron en sus repertorios canciones que hacían referencia al carnaval local, como: “El Carnaval de Uruguay”, de Armando Orefiche y los Lecuona Cuban Boys, que dice: “Noches de amor y de pasión en Uruguay/ Montevideo te hará gozar/ ven mi negra ya vamos a bailar/ con mi conga al carnaval del Uruguay” o “Carnival in Uruguay”, de Cugat, en la que cantaba: “Los negros pasan bailando su candombe singular/ con sus giros contagiando/ la locura popular”. Pero eran referencias líricas sobre ritmos latinos, sin que apareciera musicalmente el candombe propiamente dicho. Eran épocas de grandes bailes y asaltos carnavaleros que se distribuían por la ciudad y ciertas regiones del país para que la gente sacudiera las caderas al compás del ritmo sin mayores reflexiones al respecto.
Por otro lado, también estaba -aunque no necesariamente separada- la corriente del tango, y las orquestas típicas, que de la mano de los uruguayos Francisco Canaro y Carlitos Roldán, así como el argentino Juan D’Arienzo, incursionaban en el ritmo africano y lo incluían en sus repertorios entre tangos, valses y milongas. En esta rama aparecieron también otros nombres, como el del violinista y cantante Romeo Gavioli con su orquesta, quien en el 44 grabó “1810”, de autoría de Pintín Castellanos. Además, aquí es posible situar a Alberto Mastra, en un terreno más reducido y milonguero, principalmente su trío de guitarras, donde luego surgiría Lágrima Ríos como cantante. Ríos también aparecería en el grupo vocal Brindis de Sala -toda una rareza-, que grabó un EP para el sello Clave en 1960, en el que se incluyen dos candombes: “Tingo-Tingo”, de JR Piedrahita y Carlos A Rodríguez, y “Lamento esclavo”, de Francisco Ricardo Nolé y Carlos Páez Vilaró (aunque en el disco aparece etiquetado genéricamente como “afrocubano”). Y al mismo tiempo, pero al otro lado del charco, estaba el doctor Alberto Castillo, que también incluía candombe en su repertorio tanguero. Coriún Aharonián agrega, en Músicas populares del Uruguay, los nombres de Julio de Caro, Francisco Lomuto y Sebastián Piana con sus respectivas orquestas, quienes incluyeron composiciones de Mastra, Pintín Castellanos, Carmelo Imperio y Romeo Gavioli. Por último, en lo que refiere a música culta, aparecen los nombres de Felisberto Hernández, que compone “Negros” en 1938, y en los 50 Luis Cluzeau Mortet, Luis Campodónico y Jaurés Lamarque Pons con su “Suite de ballet según Figari” en la que incluye tamboriles. Obsérvese que hasta el momento sólo dos personas de las aquí nombradas son afrodescendientes -Pedro Ferreira y Lágrima Ríos- lo cual en un principio apoyaría la hipótesis de que el candombe pasa más por una cuestión de sentimientos que por el color de la piel.
De todas formas, el candombe ha sido un ritmo paradójicamente bastante subestimado en nuestro país por el gran público, lo era en esos años y sigue sin cambiar mucho, sobre todo en lo que refiere al candombe canción, fusión o instrumental. Estamos hablando de su inclusión en los circuitos radiales y comerciales referentes a la música que trasciendan el carnaval. Aun hoy no ha sido considerado en su totalidad en lo que a “folclore” se refiere; si bien se incluye discursivamente como ritmo típico uruguayo, por lo general no se incluyen grupos de candombe en grillas de los festivales folclóricos que se realizan a lo largo y ancho del país. En los discos de los artistas locales aparece sólo en versiones fragmentadas y en una escena que produce un promedio de 200 discos anuales, los discos que superan en porcentaje 50% de su totalidad referente al candombe se cuentan con los dedos de una mano.
Los candomberos años 60
Pero en la década del 60 el mundo miró hacia Brasil, principalmente a Río de Janeiro, observando la reformulación estética del samba y el surgir de una nueva música que vinculaba el samba y el jazz. Un movimiento impulsado principalmente por compositores de clase media, de la zona sur de Río de Janeiro, y esto, que a primera vista puede ser un dato menor, es sin lugar a dudas lo que lleva la música a otro terreno cultural y así trasciende las clases sociales una música que, al igual que el candombe y el tango, era vinculada al arrabal y lo marginal. La bossa nova tuvo la oportunidad de explayarse, conquistando oídos por los continentes de la mano de João Gilberto, Tom Jobim, Vinícius de Moraes, Luiz Bonfá, Laurindo Almeida, etcétera, apoyada en un disco capital grabado en el 63 por el saxofonista norteamericano Stan Getz junto a João Gilberto (Getz/Gilberto), que abre con “Garota de Ipanema” y se convirtió en uno de los discos de jazz más vendidos de todos los tiempos.
No era entonces para nada descabellado que a alguien por estos lares se le ocurriera mezclar el candombe y el jazz, con intención de generar un fenómeno similar e internacionalizarlo. La intención era componer canciones y convocar a tres músicos de la escena jazzística y sus orquestas para llevar adelante la idea, usando como referencia a Pedro Ferreira. Así apareció en escena el polifacético Georges Roos, tío de Jaime, quien a propósito lo definía así: “Bueno, él era cantante. Cuando tenía 18 años los Lecuona Cuban Boys estuvieron en Montevideo y se lo llevaron de gira por Latinoamérica. Luego se fue a Europa y a fines de la década del 40 tenía una orquesta tropical en París, la orquesta Carabalis, cuyo pianista era Lalo Schifrin. Y el segundo saxo, el Gato Barbieri. Cuando yo era chico, Georges vivía acá y era director de la Peña de Jazz. Junto a músicos como Quique Almada, Manolo Guardia, Bachicha Lencina y otros. Produjo los primeros discos de candombe-jazz que se hicieron en el país. Las letras también las hacía Georges. ‘Palo y tamboril tiene mi candombe…’ ¿Te das cuenta? Esa letra la hizo Georges ¡un franchute! … Demenciales producciones que dieron unas pérdidas impresionantes” (El sonido de la calle: Jaime Roos, de Milita Alfaro, 1987). Es verdad, problemas de distinta índole llevaron a que estos tres discos pasaran desapercibidos y a que las cintas originales se extraviaran en juzgados y se perdiera dinero, pero nada de eso impidió que las músicas fueran referenciales para las generaciones posteriores de artistas como Ruben Rada, Eduardo Mateo, Hugo Fattoruso y el propio Jaime Roos. Todo era parte de un proyecto ambicioso que pretendía establecer una casa de candombe para turistas -nunca obtuvieron respuesta de la Intendencia de Montevideo-, y que englobaba a Quique Almada y el pintor Ruben Gallosa, además de Roos, y que incluía en los discos pasos de baile dibujados para así poder bailar candombe. El centro musical era el lanzamiento de tres discos ahora recopilados en uno, donde en perspectiva hoy se puede observar el desarrollo del género en los últimos 50 años, tanto desde el punto de vista cancionístico e instrumental como desde el acompañamiento de los tambores.
El proyecto era una utopía que no sería comprendida por las autoridades de turno, ni por la prensa, ni por el público. El “Grupo del Plata” comandado por Escayola, no llegó a presentarse en vivo, aunque sí lo hizo el de Manolo Guardia. Si bien no está del todo claro quiénes participaron en estas grabaciones, aparecen nombres significativos que luego aparecerían en diferentes formaciones de importancia en el futuro. Es imposible no nombrar a Roberto Galletti, Ringo Thielmann, Antonio Lagarde, Eduardo Useta, Pipa Burgueño, Santiago Ameijenda, los hermanos Bonasorte, Cachila y Raúl Silva, (tal vez) Eduardo Mateo y los cantantes Cheché Santos y Cachito Bembé, entre otros. Y entre los compositores Manolo Guardia, Quique Almada, Georges Roos, Bachicha Lencina, Jorge Sclavo, Carlos Páez Vilaró y el propio Pedro Ferreira.
El legado
Pero, ¿qué se puede decir de estas canciones? De “Candombe riff” con la batería jugando sobre los tamboriles mientras los vientos llevan la melodía y solean, de la sutileza de los arreglos de Escayola, arreglando las voces cual si fueran instrumentos de viento. De la voz de Cachito Bembé. De las disonancias bossanovísticas con el coro cantando la onomatopeya percusiva en “La luna vino al candombe”, de los toques de los tambores... Es un disco colosal, representativo de una época, sí, pero de vanguardia. Música de verdad que carga con la cruz de la incomprensión que aún hoy persiste, pero de un nivel descollante. Un hit tras otro y canciones que se repiten con arreglos diferentes. El fraseo de Cheché Santos en “Biricunyamba”, la trompeta de Lencina en “Negro en sol menor”… Se le podría seguir elogiando mucho más pero mejor definirlo citando una clásica letra de canción: “Señores, aquí está el candombe, Candombe Internacional”.
Ahora, si nos ponemos a pensar, puede haber algo que criticarle a este disco, y es que sea uno y no tres discos como lo fueron originalmente, que para llegar a Lencina haya que transcurrir 18 temas. Que no se haya editado un box set de lujo con estos tres discos puede señalar que, en definitiva, siga siendo lo mismo hoy que hace 50 años en relación al candombe y su respetabilidad, pero, claro, de eso Ayuí, Coriún Aharonián y Jaime Roos, responsables de esta edición, no tienen la culpa. Ésa, sin dudas, la tenemos todos.