-Remontémonos en el tiempo. Hay una fecha clave en tu vida, 1971, que es cuando ganás ese primer Woodstock criollo en el Primer Festival Uruguayo -en categoría Candombe Beat- en el parque Harriague de Salto. Pero me interesa ir aún más atrás: hablemos de tu vida en Fray Bentos.
-El 71 es muy importante para mí; tenía 17 años. Provengo de una familia de italianos músicos. Uruguay era un país muy centralizado y lo sigue siendo. Mi padre y mi tío son músicos, sobre todo mi tío Juan José, el Ñato Canzani es un creador genial. Lo llevé a grabar a París, para que un día hiciera algo, porque estando en Fray Bentos jamás hubiera grabado nada. Fernando Samalea tocó con él; es un tipo que ha hecho canciones divinas, muy paisajista, en un folclore muy personal. Tocó con Sampayo. Cuando jóvenes tenían formaciones de baile con más de diez músicos. Yo siempre digo que soy un músico de la generación de la radio, por ese medio me llegaba todo tipo de información que hizo de mí un tipo cosmopolita desde chico. Por otra parte, fui un pendejo del interior que creció en un medio cheto de colegio privado de curas franciscanos. Cuando pedí estudiar música mis padres me metieron a estudiar piano antes que guitarra. Mi padre me dijo: “Lo mejor es estudiar piano porque tenés toda la orquesta sinfónica”. Yo lo entendí mucho tiempo después. Si no hubiera estudiado piano nunca hubiera hecho arreglos de viento. Sin ir más lejos, si escuchás “Chibidón”… Una vez más me van a tratar de soberbio pero me importa un carajo; reivindico el disco Rock latino [1994] por muchas razones, entre otras porque antes de esa producción ninguna banda de rock de acá había hecho ese tratamiento de arreglos. No Te Va Gustar es hijo de ese disco, de alguna manera, aunque ellos no lo sepan. En ese disco por primera vez hay una cocina latina de bongó, campana, congas, timbales, maracas y clave. La cocina de la rumba está toda ahí y lo podés notar si lo escuchás analíticamente. Está toda esa cocina cubana en los temas en los que hay vientos, porque es donde éstos se apoyan con la clave. Es un disco que denota un conocimiento de lo que es la clave de la rumba, que es una de las cosas más fuertes en cuanto a códigos musicales en la cultura latina. El disco se llama Rock latino por eso, y la gente no lo entendió. Yo reivindicaba el rock latino pero no acá, en París. Soy el primero en haber hecho ese tipo de experiencias allá y tengo el orgullo de decirte, muchos años después, que vi a Manu Chao, cuando era un pendejo que tocaba en una banda punk, observando cómo yo dirigía los arreglos de viento y la cocina de la percusión mientras la banda me acompañaba. Y es horrible lo que te voy a decir, pero, de alguna manera, si existe Mano Negra es también gracias a tipos como yo que llegamos a París con otra mentalidad y otro aporte en el rock, junto a bandas africanas y también cubanos. Aporté a eso y soy muy orgulloso; ése es el rock latino que reivindico y proviene de la cultura de la radio, porque en Fray Bentos tenía acceso a ese tipo de información, junto a las orquestas del litoral que vivieron épocas de vacas gordas. El frigorífico Anglo permitió que llegara todo tipo de desarrollo.
-Claro, llegaban barcos...
-Seguro, llegaban transatlánticos a un puerto de gran calado.
-¿Llegaban discos?
-De todo; por ejemplo, yo tuve el tercer jean Levi’s de Fray Bentos, que llegó en un barco de suecos que había pasado por Inglaterra, Canadá, Estados Unidos, Jamaica, Santos. Los marineros mercantes pendejos cada vez que pasaban por un puerto compraban la novelería y en Estados Unidos se compraban cada uno cinco o seis jeans. Por esa época ya tocaba en los bailes con mi banda, mezclando canciones mías con repertorio de baile y estos pibes como veían que cantábamos en inglés se acercaban a hablar; te hablo de cuando tenía 15 años.
-¿Qué música tocabas?
-Tocábamos música beat onda Los Gatos y Almendra..., pero dejame terminar la anécdota, que es muy importante. Los marineros se querían relacionar con los músicos para conseguir pendejas. Imaginate: rubios pintunes llegando a un país que no sabían que existía y se encontraban con unos locos tocando rock con guitarras eléctricas. En la conversación sale el tema de los jeans y se los terminamos cambiando por botellas de Espinillar... ¡el whisky uruguayo! En la transa nos ponemos a hablar de música y me comentan lo de Jamaica, que yo no tenía ni idea. Mientras me probaba los jeans en el portón del puerto aparece uno con un disco de Jimmy Cliff. La cuestión es que le comí el coco y me deja The Harder They Come. Ahí empiezo a interiorizarme en el reggae. Si bien no era reggae puro, lo que estaba pasando en Jamaica era el equivalente de El Kinto en Montevideo. Digamos que Jimmy Cliff -haciendo un paralelismo grosero- era una especie de Manolo Guardia con respecto a lo que se estaba cocinando: Cliff venía del soul y se subió al fenómeno del reggae, pero detrás, en el gueto, se cocinaba todo el reggae con The Skatalites, The Wailers, etcétera.
-Una de las principales influencias de Bob Marley es Curtis Mayfield and The Impressions. Estaban con la oreja puesta en el soul y en Estados Unidos.
-Claro, me empiezo a empapar de eso a partir de entonces. Además tuve dos discos que para mí fueron muy importantes para el fraseo de la guitarra, de la Keef Hartley Band. En mi disco nuevo hay una canción que se llama “Ojos de blues” y tiene total influencia de Keef Hartley. Todas esas fichas van cayendo de a poco en tu vida, porque vas pagando rédito y te sorprendés un día al hacer una cosa que te dijo un flaco cuando tenías 14 años. Ése es mi pasado, ése es Fray Bentos para mí, con una avidez total de ir más rápido que el tiempo.
-Es curioso también que alguien del interior ganase un certamen de candombe beat, creado netamente en Montevideo. ¿Cómo llegás al candombe?
-En 1967, época de vacas gordas y salarios importantes en las ventanas de cada obrero del frigorífico, llegaban todas las mañanas dos kilos de carne de primera calidad, el pan y una botella de leche por persona. A nadie se le ocurría levantarse media hora antes para robarle al vecino. Eso era Fray Bentos hasta que los ingleses decidieron que la Botnia de la época ya no se podía seguir explotando, porque iba a ser más caro reestructurar la fábrica que cerrarla e ir a inventar el cuento de la revolución industrial en otro lado donde fuera más barato.
-¿Y el candombe, Pájaro?
-Por esos años por primera vez alguien iluminado llevó comparsas de Montevideo al Teatro de Verano. Cuando fui me encontré con toda esa locura de trajes, cuerdas y todo ese mundo nuevo para un pibe del interior. La época de oro de ese clasicismo, de ese Montevideo carnavalesco de fines de los 60. Todo eso me quemó el coco, me saltaron los fusibles. Me encanta la percusión, ya tocaba redoblante en las murgas de pendejo -además de guitarrista soy percusionista, bajista, etcétera-; inmediatamente dejé de tocar redoblante y me puse a tocar candombe con una lata de aceite. Me empecé a interiorizar y a tratar de entender lo que era el candombe para los montevideanos. Todavía no tenía el concepto del candombe como aporte afro a Uruguay -porque no se planteaba aún de esa manera- y me empiezo a plantear el ritmo en mi propia música… Yo venía influenciado por Dylan.
-Y aparece Santana en 1969...
-Sí, pero yo ya estaba metido en el candombe. Hablamos del 67. Además, estaba muy metido en la cuestión de Brasil, mucho antes de irme a Brasil, ya hablaba portugués por mi pasión por la literatura y por toda la cuestión de João Gilberto, la bossa y luego el tropicalismo. Geraldo Vandre era un poco el cantante de protesta en el momento del golpe de Estado [1964] y yo ya estaba movilizándome. Me empecé a interesar por la política, a tener discusiones fuertes y a ver la política reflejada en la vida social; se estaban viviendo años muy jodidos. Mi padre para que tuviera conciencia me llevó a la marcha de los cañeros en su paso por Fray Bentos y al campamento.
-Me dijiste que te habían puesto en un colegio cheto. Ahora que viste a Sendic... ¿Cómo terminaste en una comunidad hippie? ¿Vos hiciste el quiebre o era una cuestión signada a nivel familiar?
-Mi madre, que falleció, y mi padre, que aún vive, siempre fueron gente de espíritu muy abierto y me metieron en el colegio porque lo consideraron la mejor chance posible. Tengo una anécdota muy crocante: cuando era pendejo y mi madre se dio cuenta de que me encerraba en el cuarto a escuchar música, que andaba siempre con la guitarra al hombro, para no perder el contacto con su hijo adolescente empezó a interesarse en los Rolling Stones, Beatles y Hendrix. En esa época había un puñado de gente que escuchaba Hendrix y había un puñadito más pequeño de madres que toleraban que el hijo en el cuarto lo escuchara. ¡Era ruido! Mi madre siempre me incentivó; cuando vio que estaba viviendo en una comunidad hippie fue a visitarme y se dio cuenta de que todos estábamos buscando algo dulce para comer, estábamos todos volados, vio que dos o tres buscaban hojillas... Unos días después, volvió a visitarnos y llegó con dos kilos de manzanas rojas y un libro de hojillas para cada uno. ¡Ésa era mi madre!
-¿Llegaste de Fray Bentos directo a la comunidad?
-Demoré unos meses, producto de los vínculos que había hecho en el parque Harriague con gente que estaba en la movida rockera vanguardista de la época. Llegué a conquistar Montevideo con una mochila y una guitarra. Cuando bajé de la Onda, mientras esperaba la mochila, me detuvieron tres milicos y conocí las chanchitas, que no había en Fray Bentos.
-Pelo largo y medio hippie...
-¿Medio? Me vestía con un chaleco de colores, pantalón a rayas, sandalias y collares. Era demasiado...
-Acá te juntás con todo el mundo, editás Aguaragua [Ayuí, 1973] y Algún día [Ayuí, 1975], vas a Brasil y vivís en comunidad con Os Novos Bahianos…
-Primero me fui a conocer a Milton Nascimento y por intermedio de él conocí a un montón de músicos. Teníamos un amigo en común, un poeta brasileño, Chico Rodríguez -con quien firmé un par de canciones-, hijo de un refugiado que vivía acá mientras no había dictadura. Por intermedio de Pippo Spera conocí a Chico.
-Ésa es la razón por la que en tu disco en vivo incluís dos canciones de Milton y “Viola, meu bem”. Era muy extraño que en esa época tocaras esas cosas, supongo que también sería extraño el impacto en la gente.
-Mi historia es así, soy muy atípico con lo que es Fray Bentos y también Montevideo, a pesar de que me siento muy montevideano porque fue la ciudad que me permitió soñar que todo es posible... Es la ciudad en la que viví menos tiempo. En Montevideo cumplí mi sueño de poder hacer un disco, lo que no habían podido hacer mi tío ni mi padre.
-Son discos que después quedaron bastante perdidos por la dictadura. ¿Cómo fueron recibidos?
-Éramos 15, un mundillo underground en el que estaba incluida la gente que le estaba sacando el culo a la jeringa de ese movimiento que arrancó con lo que era el “cantopopu”, que para mí era muy frustrante. Fue un movimiento que de alguna manera quiso imponer que la verdad era ponerse al servicio de los partidos políticos. Yo nunca creí en eso y creo que fui visionario; me di cuenta rápidamente. Me tocó mucho tocar en ocupaciones obreras, íbamos con el Negro [Jorge] Trasante con una conga y la viola. Íbamos encantadísimos. Éramos todos militantes; unos considerábamos que había que hacerlo de una manera y otros de otra, pero yo siempre me prohibí tres palabras arriba de un escenario: pan, justicia y libertad. Nunca las dije porque eran las tres palabras mágicas que provocaban una explosión de aplausos, pero veía a los demás y -no quiero nombrar a ningún colega porque no me corresponde- utilizando las palabras mágicas y vi las masas ponerse de pie eufóricamente, pero nunca quise jugar a eso. Éramos muy naïf, era un período muy politizado, todos hablábamos de todo y creíamos estar informados de todo.
-Se generan dos bandos en la música.
-Exactamente. Todo lo que te digo se planteaba en los corredores de CX30: si la música tenía que estar al servicio de un partido o tenía que simplemente acompañar el asunto sin comprometerse con los intereses del partido. Siempre fui de la idea de que el arte se vale por sí mismo y no necesita de la política, es la política la que necesita del arte y no lo contrario. Así, muchos quedamos fuera de un juego. Un día me pongo a hablar con Coriún Aharonián, un tipo con el que aprendí muchísimo, que me abrió las puertas de su discoteca, una de las más vastas de América Latina, un tipo que tenía un acceso a la información impresionante, tuve acceso a muchísima cosa.
-Con lo que valía la información en ese momento...
-Obviamente, pero también tuvimos discrepancias. Cuando le hablé de Los Jaivas y de que iba a hacer una versión de “Mira niñita” en un show, él me habló de la izquierda “celeste” en Chile; era un término peyorativo. Ahí me dije: “Soy la izquierda celeste acá”; si yo era un militante que a veces llegaba a las reuniones con los ojos rojos, porque había quemado fumo y me trataban de irresponsable. Me acusaron de muchas cosas en esas reuniones, incluso gente a la que algunos años después me encontré en París como refugiados políticos fumando hachís, cuando yo ya había dejado de fumar. Capaz que el equivocado no era yo.
-Si bien no encajabas dentro de una izquierda militante integrás una banda vinculada a una causa similar, Los Jaivas.
-Con Los Jaivas transitábamos los mismos surcos, una finalidad común, dos trenes que se encuentran y arrancan por la vía única. Fue evidente el encuentro, la razón por la que me invitan (y yo hago la versión de “Mira niñita”) es porque hay una cuestión de simpatía en el sentido químico, me di cuenta de que con ellos tenía un lenguaje común, intereses -en el buen sentido- en común. Estaban las cosas dadas para que hiciéramos un pedazo de ruta en común. La ruta fue mucho más larga de lo que había calculado, porque por ahí pasó la política. Hay gente que se ha permitido juzgar por qué me fui de Uruguay o cómo me fui. Es muy fácil juzgar, hacer dictámenes de lo que hubiera sido bueno hacer o no de acuerdo a lo que hace el otro. Pero hay mucha gente que no sabe que yo tuve que pasar pruebas muy jodidas en este país, que fui secuestrado, hay gente que no sabe que la pasé como el orto, hay gente que no sabe que fui detenido nueve veces. Porque nunca utilicé eso, por la misma razón que nunca dije “pan, trabajo y justicia” arriba de un escenario. Nunca me serví de ese tipo de cosas; lo puedo contar ahora porque ya pasó todo el ventarrón y porque el presidente es un tipo que estuvo 14 años en cana en un pozo. Ahora me siento liberado para decirlo.
-Igualmente te trataron de “no comprometido”.
-Por alguna razón me requerían, era militante pero nunca consideré que tomar las armas era la solución... siendo simpatizante. Estaba siendo partícipe de un movimiento que buscaba identidad, que quería participar en lo que se estaba pariendo en ese momento. Lo ves en la letra de una canción como “Muelas de juicio”, que trabaja estéticamente con el tema de la censura en un país donde no había una censura oficial. Era muy complicado. De pronto te invitaban a cantar a algún lugar, vos no sabías que no se podía hacer, cantabas y al día siguiente tenías 15 monos que te rompían la puerta, pasaban y no sabías lo que te iba a pasar. Era la realidad cotidiana de los jóvenes de la época, no hablo de mí personalmente. Hablo de mi generación, de lo que nosotros sin querer -porque nunca lo hubiéramos deseado- nos tocó vivir. Al mismo tiempo son experiencias muy enriquecedoras, soy el primero en estar orgulloso de haber pasado esas pruebas, porque son momentos excepcionales en una vida. Los momentos jodidos de la vida son aquellos en los que sabés de qué madera estás hecho. Creo haber sido coherente conmigo mismo.
-Para ir cerrando, te escuché decir que tu nuevo disco, Jardín interior -que vendrías a presentar en mayo-, es muy uruguayo. ¿Para donde dirigís tu música?
-Ojo, es un momento de mi vida. En el disco Trop de Capricornio [1999] quería sacarme las ganas de hacer un disco de rock y lo hice. En otro momento he hecho trabajos para el público de París, Madrid, Ámsterdam, de donde sea, que se me paraba delante de un escenario y que posiblemente no entienda un carajo porque no habla español, incluso en España entienden la mitad de lo que decís porque sos uruguayo y estás hablando una jerga. Hubo momentos en los que tenía ganas de que se entendiera lo que era la América Latina de esos años con esa mezcla de la tradición, del sincretismo religioso, etcétera, y llevar ese mensaje.
-¿Entonces “Chibidón” y “Todos goleando” fueron algo casual?
-No paro de decirlo. Apliqué mis conocimientos como productor. Lo que pasó después para mí fue una sorpresa. Soy un uruguayo que anda haciendo música por el mundo; no sé cuántos uruguayos fueron a la India a hacer una gira por nueve ciudades, a mí me tocó ir y fue una experiencia alucinante en un país con 1.180 millones de habitantes.
-¿Considerás que aquí no se ha reconocido tu trabajo?
-Sí, pero no es culpa del público. Vengo con un disco que se llama Jardín interior, se lo hago escuchar a tres compañías discográficas y las tres me dan razones absurdas, diciéndome que no lo van a publicar “porque la gente que va a la disquería no pide discos tuyos”. ¿Cómo los van a pedir si los discos no están? Alguna compañía lo va a sacar. Es un disco que responde a mi necesidad de volver a tomar contacto con los uruguayos.