Vieja Guardia Nueva

Editar

Elegante y modesto, Puga recuerda cuánto le gustaba al Sabalero escuchar las “cosas curiosas” que le ocurrieron. “Vi pasar al Zeppelin desde una azotea de Barrio Sur. Soy de la época del magnesio, de cuando los ómnibus de CUTCSA tenían letras y no números”, recuerda riendo.

-Si le digo El Club de la Guardia Nueva, ¿de qué se acuerda?

-Yo conocía a los muchachos de antes, como el caso de [Horacio] Ferrer y [Jorge] Seijo, que tenían una audición en CX32. Una vez nos reunimos en la casa de un compañero y surgió la idea de hacer un club, sobre todo para el tango de vanguardia de ese momento [1954]. El tango ya no era la música popular como antes, porque después de la guerra las transnacionales apostaron a otro tipo de música, más bien comercial. Pero hay que hacer la salvedad de que en 1915 la música norteamericana ya estaba por la región, y en la década del 20 las orquestas de tango ya tocaban chárleston, por ejemplo. Sobre todo cuando vino el cine sonoro, con películas extranjeras, que terminó trayendo una gran crisis de trabajo, ya que en el cine mudo tocaban las orquestas en vivo. El cine argentino, en los 30, ya arranca con cosas propias. En cuanto a la música, de a poco fueron llegando la cubana y la brasileña. En la época de la Segunda Guerra Mundial, las empresas tuvieron que apostar a músicas locales, ya que lo único que venía de Estados Unidos era cine de guerra y de propaganda. En ese momento acá había hinchada por los aliados, y en el cine era tremendo, porque si salían en algún noticiario [Adolfo] Hitler o [Benito] Mussolini, el público pateaba y parecía que se venía todo abajo. Fue una época muy especial, en la que había muy pocos insumos. Recuerdo discos de tango que comenzaron a fabricarse en Suiza en esa época, para distribuirse más que nada en España. El problema fue que cuando terminó la guerra, el pez grande se comió al chico. Y la música siempre fue un negocio. El siglo XIX estaba colonizado para el lado de Francia e Italia, pero estaba muy vinculado con la inmigración. Cuando terminó la guerra, a las transnacionales, lógicamente, les interesó vender productos de jazz, porque tenían un gran mercado instalado. La contraria es difícil. Vender a [Osvaldo] Pugliese en Estados Unidos hubiera sido raro, pero se podría haber logrado haciéndole creer a la gente que ésa era la música que debía escuchar. Yo en absoluto tengo algo en contra de la juventud. Pero me hace gracia cuando usan remeras en inglés, cuando en Europa, por ejemplo, se da mucho la remera en cualquier idioma. Tal vez tenga que ver con el mercado. En Brasil y en México son muy localistas, hay música de las propias regiones. A los países grandes les pasa eso. Incluso en las provincias argentinas se vende mucho la 
música local.

-Ahora, que pasaron más de 60 años, ¿cuáles considera que pudieron haber sido las innovaciones del Club de la Guardia Nueva?

-Toda la vida se innovó, y la música evolucionó desde el siglo XIX hasta ahora, permanentemente. Lo que pasó fue que la mayoría de la gente no se dio cuenta. Cree que hubo una guardia vieja, que después llegó el 40 y por último [Astor] Piazzolla. Sí, eso sucedió, pero estuvo todo unido. Para el que no está en la cosa es difícil acceder a esa información. Escuchar la radio es un peligro hoy, y la televisión es menos peligrosa, pero porque no da nada.

-En un artículo publicado en Época, la gente del Club sostuvo que Gardel “fue el creador de la primera y única modalidad cantable básica existente en el tango.” ¿Sigue estando de acuerdo?

-El tema es el siguiente: antes de Gardel, el tango que se cantaba era tipo zarzuela española (me refiero a cómo se cantaba). Además eran letras pintorescas, en primera persona, alguna incluso medio criollista. No eran letras en las que se manejara el lenguaje introspectivo, digamos. Gardel se inició como cantor criollo por muchos años. En 1917 se animó a grabar el primer tango, y los siguientes fueron de 1919. A partir de Gardel va a comenzar a aparecer gente de tango un poco siguiendo su onda en cuanto al fraseo, la expresión, la medida de los tiempos y eso. Y bueno, después vino otra gente importante. Pero por eso se dice que fue el primero, aunque haya existido gente a la que le gustaban más otros cantores. En general, Montevideo era muy gardeliano. La abuela de mi señora lo conocía de Tacuarembó, cuando ella viajaba a Tambores. Él iba en el ferrocarril y se quedaba en el almacén de Domingo Díaz, un bar que había por ahí. Dicen que se quedaba a jugar a las cartas un día y después se iba. Ir a Argentina en esos años era mucho más fácil y económico que ir a Paysandú o Rivera...

-Tal vez por esa misma facilidad, músicos como Pugliese, Troilo, [Roberto] Goyeneche y Piazzolla, por nombrar algunos, pasaron por la Guardia Nueva.

-La gente que venía a la Guardia Nueva generalmente era traída por Federico Silva, que era un periodista. Era usual que vinieran a actuar a las radios y después terminaran en el club. De hecho, tenemos muchísimas cosas grabadas en el archivo de esa época. Incluso la Guardia Nueva editó discos con su marca -ahora Ayuí ha sacado algo de esos recitales-. La Guardia Nueva, en sí, se extendió por 20 años. A los seis o siete años Ferrer se fue y comenzó el ingreso de gente más joven. Un día se terminó todo porque el dueño de la propiedad -en verdad era una casa vieja, donde alojaban a muchachos de Arquitectura y Bellas Artes- quería venderla y hubo que abandonar la sede.

-En Tango revelado (reciente libro del Centro de Fotografía), usted dice que se podría situar el arranque del género por 1880, a partir de la milonga criolla, la habanera y el tango andaluz, con un importante aporte de los negros, tanto en lo rítmico como en lo bailable...

-Eso sobre todo en Montevideo, en Argentina no tanto. Casi toda la música folclórica de acá es española, hasta el pericón -que en verdad hay una cantidad, no uno sólo como se cree- es de origen español. Aparte de Vicenti Rossi, que en Cosa de negros menciona ese aporte, hay unas interesantísimas crónicas de antaño de Rómulo Rossi, que publicó el diario La Mañana. Ahí entrevistan a gente que participó en las academias y eso. Las radios eran las que promocionaban los bailes o las orquestas, e incluso las más importantes tenían fonoplatea. Eso se perdió, pero también se perdió la industria del disco, que se vino abajo con las copias y todas esas cosas. Acá está caro el CD; en Argentina, con el cambio de este momento, no. Nosotros somos un mercado muy chico, y ése siempre ha sido nuestro gran problema. Cuando murió Gardel, en el 35, la ciudad era chiquita. En esa época, la gente del jazz tocaba bien el tango, sobre todos los pianistas. El problema de acá siempre fue la parte económica para los conjuntos; si no, tenías que morir en un baile, donde podía pasar cualquier cosa. Un día estaba tocando la orquesta Puglia-Pedroza en Canelones, y había un gaucho que los miraba fijo mientras tocaban. Cuando ya se entraban a poner nerviosos, de repente el gaucho se anima, se acerca a Pedroza y le dice: “Cuando ustedes estudien un poco más van a ser como [Donato] Racciatti”.

-¿Y el Quinteto de la Guardia Nueva, de Manolo Guardia?

-Sí, primero fue Quinteto de la Guardia Nueva, con Ariel Martínez en el bandoneón [Ayuí sacó un disco en vivo, hace poco]. Una vez llevé a RCA esos materiales, y como eran tan modernos, no era un gran negocio. Me dijeron: “Los muchachos tienen que estudiar un poco más...”. No me supieron decir otra cosa. Una vez, [Horacio] Salgán fue a grabar a la Victor, y le dijeron: “Esto es medio raro, ¡pero el cantor es insoportable!” (y era [Edmundo] Rivero). Pero Salgán finalmente lo grabó.

-En ese Quinteto coincidieron Federico García Vigil y Eduardo Mateo...

-Sí, cuando Ariel se va pasan a ser la Camerata de Tango. Manolo Guardia fue uno de los tipos más interesantes del país, un muy buen compositor. Lamentablemente, tiene muchos tangos que no están grabados. Manolo tuvo un poco de influencias de Salgán, en cuanto al tango, y de [Claude] Debussy, en cuanto a la composición musical. Era un tipo muy creativo. Lamentablemente, al final tuvo un accidente y quedó muy limitado [fue el momento en que editó Tangos para la mano derecha].

-¿Cómo se acerca Boris Puga al género?

-Yo me acerco a la música en general. En casa se hacía mucha música. Mi madre era profesora de piano y guitarra, y mi abuelo había sido bailarín de academias, o sea que viene por ese lado también. En casa se escuchaba mucho tango, y además se tocaba en el piano. En esa época era muy común que en las casas hubiera piano, aunque estaba muy mal visto que las muchachas tocaran tangos. En general cerraban las persianas, así no se sabía quién tocaba. Había prejuicios muy grandes, y además algo pintorescos. Un profesor me contaba que cuando el tranvía iba por la zona del bajo, la mayoría de los maridos les decían a las señoras: “Usted ahora, por dos cuadras, no puede mirar a la vereda”, cuando de día estaba todo cerrado, porque era de noche cuando se armaba ambiente. No obstante, el tipo que decía eso de noche iba con los hijos para ahí. Hay muchas anécdotas. Cuando venía Piazzolla, por ejemplo, y visitaba el Hot Club, se les ponía a hablar en inglés. La muchachada de los años 50, en general, estaba muy vinculada al teatro independiente, a la crítica de los diarios, y eso fue desapareciendo de a poco. Todo cambia, es muy dinámica la historia, sobre todo en cuanto a los cambios generacionales, que a veces se producen naturalmente y otras están dirigidos por intereses.

-Ahora hay una biblioteca especializada que lleva su nombre...

-Le pusieron mi nombre a pesar de mi voto en contra. Quería que le pusieran Héctor María Artola, que fue uno de los músicos uruguayos más importantes -proveniente de San José-, con una larga carrera en Argentina y Europa. Pero los muchachos no me hicieron caso y decidieron llamarla así, aunque tal vez fue para que donara más libros. Lo interesante de esto es que exista algo sistematizado en el tema. En Argentina hay mucha gente que llega del exterior, y muchos jóvenes que son becarios de música para estudiar producciones nacionales. Hay mucho interés en las músicas étnicas, no en lo que ellos ya escuchan allá. Charly García dijo hace poco: “Muchachos, no seamos sucursales de otros lados”, porque ellos lo van a hacer mejor. En Europa, sobre todo, hay un interés increíble. Acá no, estamos medio colonizados.

-Pero, aunque usted no quería que se llamara así, por ahí se dice que era uno de sus viejos sueños.

-Ah, sí, porque durante muchos años busqué cosas en la Biblioteca Nacional y en Argentina, y creía necesario que existiera algo sistematizado en el país. Tal vez los que hay no sean los mejores libros, pero por lo menos hay algo, con una sala de lectura bastante moderna. Doné varias cintas y partituras, y los muchachos llevaron mucha cosa. Al Ministerio de [Educación y] Cultura le doné una colección de rollos de pianola.

-Que están en el Archivo Lauro Ayestarán.

-Sí, eso mismo. 189 rollos. De Ayestarán hay cosas ahí, también de Alberto Soriano. De hecho, tuve a Ayestarán de profesor, en Educación Musical (una materia vieja de Secundaria). Había una peña en el mismo liceo, donde nos reuníamos los jueves todos aquellos a los que nos interesaba la música.

-Usted no es sólo investigador, especialista y coleccionista de tango, sino que además tuvo un contacto cercano con los protagonistas de la historia del género.

-Sí, toda la gente que pasó por La Guardia Nueva es la que determinó el panorama hasta 30 años después, fueron los que hacían audiciones de radio y los que escribían. Hasta los años 40 el coleccionismo no existía, quizá sí de ópera y algo de jazz. Pero el tango sólo se consumía. Cuando nosotros hacíamos radio, en la década del 50, no teníamos que pagar el espacio; la radio se ocupaba, si había avisos cobrábamos porcentajes, y si no, la radio ponía los suyos. Hoy en día el espacio hay que comprarlo. Las agencias grandes sólo avisan en las tres radios de mayor audiencia, o sea que es un círculo vicioso. En aquel entonces existieron varias políticas tendientes a eliminar los archivos para que no se pudiera reeditar. Incluso en la actualidad administrar el material es un problema mundial...

-Volviendo al coleccionismo, le llevó diez años recabar la fonografía de Gardel.

-Yo tenía pocos discos de Gardel, pero conocía coleccionistas de acá y de Argentina. Esta gente había hecho unos listados medio anárquicos, y con el tiempo me di cuenta de que algunas cosas estaban mal, había códigos numéricos entreverados. Dije: “Vamos a ver qué hacemos”. Con otra gente nos reunimos, hicimos un chequeo general y reunimos el material. En Estados Unidos y Europa se saben las tomas de sonidos, las horas, todos los datos de esos años. Y acá era algo que estaba en la Edad de Piedra. Durante diez años viajé e investigué, y me desilusioné de muchas cosas porque faltaba mucha información. Yo siempre tengo una nueva edición en la computadora, hay cosas que faltan, porque la información no es completa. Información hay desde noviembre de 1926 en adelante; para atrás, no. Y él venía desde 1917. En la prensa argentina ya consideraban a Gardel un cantor veterano. Le ponen: “Bueno, Gardel a pesar de sus años canta bien todavía, se mantiene”. Y eso está en el archivo de la Biblioteca Nacional. En cuanto a las letras, es cierto que Gardel compuso. Aunque cuando en las películas las canciones aparecen firmadas por Gardel y [Alfredo] Le Pera, no siempre es cierto, porque la Paramount exigía que apareciera en los créditos. El mismo [Terig] Tucci [músico argentino radicado en Estados Unidos por esos años] nos dijo eso.

-¿Cómo fue el proceso?

-Vivir en el mundo de las grabaciones, los coleccionistas, qué códigos numéricos se utilizaron, qué significan, las épocas, los cambios que hubo. Con todo, se considera que se han perdido definitivamente más de 3.000 grabaciones. Porque eran tirajes chicos, se fueron rompiendo, las fábricas no tienen archivos de nada, ya que al año y medio se eliminaba todo. El tema es que también tiraban los libros en los que se registraba lo que se grababa. Pero vos fijate que en 1920 en Argentina, que era donde se grababan casi todos los discos, hay cerca de 20.000 grabaciones de artistas rioplatenses. Ahora estamos en 2014, ¿cuánto tiempo pasó? A veces los tirajes eran grandes y otras, muy chicos. Llama la atención que de orquestas populares hay un 30% que no se consigue. A diferencia de nosotros, en general los países sajones conservaron muchos archivos.

-Si bien Ayestarán decía que las fronteras políticas no regían para lo cultural, a nivel internacional se vincula mucho más el género a Buenos Aires que a Montevideo...

-Bueno, porque en el Río de la Plata se llamaba “tango argentino”, y Buenos Aires siempre fue el centro difusor. Buenos Aires en 1910 ya tenía más de un millón de habitantes. A principios del siglo XX estaba el tango andaluz, el americano -que era la habanera-, y, justamente, cuando sale el tango tradicional, se le pone “tango argentino”. Simplemente el tango rioplatense quedó como argentino, incluso músicos uruguayos que grababan acá lo ponían así en la tapa del disco, porque era la identificación. Prácticamente esos 45 estilos básicos que hay salieron de Buenos Aires, por lo menos en un período. Si bien la palabra “tango” está en Finlandia, Japón, África, acá la usaban los negros para su música, que no era tango.

-¿Es cierto que antes de Gardel nadie cantó tangos y que después de Gardel nadie los cantó mejor?

-Y sí, más que nada por eso de que antes se cantaba como zarzuela. Después de Gardel, bueno... él creó una escuela de tango que siguió mucha gente. Ahora, ¿si los cantó mejor? Hubo cosas que sí y cosas que no. Por ejemplo, el tango “Pan” Gardel lo canta lineal, mientras que Goyeneche lo va definiendo por palabras. Ahora, acá hubo gente que en la época de Gardel decía que le gustaba más Alberto Vila, un músico uruguayo que salió de la Troupe Ateniense. Vila tenía mucho vibrato, la voz medio engolada y era medio durongo.

-En el homenaje que le hizo el Parlamento, en 2010, usted dijo que siempre fue muy soñador y que pensó en mucha cosa que no realizó, ¿le quedan proyectos pendientes?

-Cantidad, yo soy un fantasioso...