-Este año publicaste tres libros muy distintos en lo formal, pero que conceptualmente comparten mucho. ¿Cómo ocurre esto?
-Es muy curioso, porque este libro [Como si fuera poco] es viejo, estaba dado por terminado en 2005, y Sin palabras es rigurosamente actual, lo empecé en 2011 y lo terminé a principios de 2013; es decir, entre uno y otro hay diez años. Sin embargo, estaba en lo mismo y en dos lados diferentes. O sea, escribiendo prosa o escribiendo poesía en verso estaba en la misma tesitura y pensando en lo mismo: tratar de escribir cuando no hay nada; cuando no hay, pero hay. Ir más allá de eso. Ése es el intento que yo vengo haciendo con la prosa autobiográfica como reflexión sobre el hecho de escribir y de escribir sobre lo real. Ésta es la cuarta, [las otras tres son Íntima, Se hizo de noche y 18 y Yaguarón] y ya tengo otra que se llama La ficción no es lo mío y otra más que estoy haciendo ahora, que va por el mismo lado, que habla de quién soy yo. Pero no es algo psicobiográfico ni nada por el estilo, se trata de meterse con lo real para ver qué hace el lenguaje con lo real, y me he dado cuenta de que la prosa se presta más para eso que la poesía. Sin palabras es una especie de apagón poético, como si hubiera llegado a lo que no se puede... Pegué la vuelta, y todos los poemas que escribí después me parecen completamente prescindibles, es decir: no van por el lado radical que yo quiero, y la prosa sí. La poesía no me da la libertad que me da la prosa. Me parece que me estoy citando a mí mismo todo el tiempo, estoy harto, y ya a esta altura no me interesa mucho la poesía de nadie: me harté de la poesía. El hecho de haber escrito La ficcionalidad... fue un combustible que le fui echando a mi creación, porque lo que sí me interesa es la ficcionalidad como condición de la escritura.
-Hay, actualmente, una crisis de la novela en tanto discurso ficcional que ha encontrado respuestas, dentro de la narrativa, en la autoficción, que trabaja con lo real. ¿Cuál creés que es el motivo de esa crisis?
-Pasan los años, pasan las tecnologías, pasan un montón de modas, pero los problemas son los mismos; no se ha llegado todavía, aparentemente, a la conclusión de que el asunto está en el lenguaje y no en la ficción. La ficción se puede seguir trabajando perfectamente, pero desde el lenguaje. Ya no se escribe una novela por escribir una novela, se escribe una novela y por miedo a que eso sea sólo un divertimento se le meten dosis de sociología y de reflexión sobre la historia de la cultura y un poco de pop y un poco de psicología. Pero ¿dónde está lo único que puede remozar eso y seguir resistiendo todo, que es el trabajo serio con el lenguaje? Y cuando digo trabajar con el lenguaje quiero decir ver las relaciones reales que se pueden establecer entre las palabras y los significados, y cómo esos significados pueden ayudar a releer la realidad. Eso es lo único que importa: releer la realidad y producir nuevas lecturas y nuevas relecturas, y así sucesivamente. Eso es infinito; por más que parezca viejo, el trabajo sobre lo real sigue siendo fructífero. No sé si es lo único que hay, pero es... o casi.
-Hebert Benítez ha llamado a tus novelas “ficcionalidad recordada” y en Como si fuera poco se dice en un momento: “La verdad conmueve si la escritura recupera lo que se ha dado por perdido”. ¿Qué se pone en juego cuando se habla de “autoficción”?
-La realidad como tal se te escapa, no se sabe dónde está ni hasta dónde llega, y llega un momento en que no podés penetrarla y por eso lo real pasado siempre es creado, por varios lados: por un lado, porque pensás distinto, lo armás, lo ordenás distinto, lo describís distinto; por otro lado, porque las palabras que utilizás van en otra velocidad. Y eso es lo fascinante, la experiencia de la pérdida. Ahí, en ese juego de la pérdida de lo real y la reconquista mediante la escritura, prosa y poesía son lo mismo. Son iguales. Yo elegí la prosa porque me parece más exacta, más profunda, pero en ese momento podés elegir. El lenguaje es para mí la única clave en la concentración, en los significados que van saliendo del hecho mismo de usar el lenguaje, y ésa es de las pocas cosas que permiten que la literatura siga siendo literatura y no una especie de documentación absurda que nadie pide acerca de la realidad y de los sentimientos. O sea: escribir, no documentar. O documentar de manera literaria. Hay ejemplos de escritura pura y dura: [W. G.] Sebald es fastuoso y no hace ficción, pero lo que hace lo trabaja desde un espacio del presente en el que evoca el pasado y que hace que pueda modificarlo, modificar el pasado y, por lo tanto, lo real; si puede modificar lo real pasado puede modificar lo real presente, y ése es un poder impresionante que da la escritura y, si lo que estás escribiendo es real, te ponés a prueba en tu capacidad de sacarle partido a algo desde la escritura y deja de importar si es real o no. En esta novela no importa nada que eso sea real. ¿A quién le importa que yo haya vivido todo eso? Íntima es verdad, todo es verdad, ¿y a quién le importa? Llega un punto en que lo real no importa, se diluye no en tanto algo real sino en tanto material de escritura, y se convierte en otra cosa con la que vos podés trabajar como si fuera ficción, exactamente igual. Vos te parás frente a eso a sabiendas de que estás haciendo ficción con algo que es real. Que sea real te ayuda a vos y nada más; el problema está en la necesidad de justificar algo porque es real o porque tiene que ver con un tema importante, o por lo que sea. Si importa es porque está bien escrito por alguna razón que no es simplemente la buena gramática, es decir, se proyecta de tal manera que podría ser de otro y no importaría.
-¿Cuál es el lugar del escritor en la sociedad?
-Darles sentido a las cosas, lo que decía [Stéphane] Mallarmé: “Darles sentido más puro a las palabras de la tribu”. Esto parece una cosa recontra pedante y de misionero, pero si vos tenés la posibilidad de ver cómo lo hacen otros y de hacerlo vos, me parece que como escritor tenés que ayudar a ver cómo dotar de sentido las palabras, y hacerlo como práctica permanente. En última instancia, toda experimentación con el lenguaje poético (y no sólo poético) estriba en ver distintas estrategias de significación, de ver cómo hay estratos de significación y cómo y cuál es el que aparece en cada momento, a qué te estás refiriendo y cómo hacer que la significación se acote, que vos crees tu propio contexto, te independices de los contextos de afuera, crees un mundo propio y ayudes a pensar. Porque escribir, para mí, es experimentar con distintas estrategias de significación que vienen por el uso de las palabras, por cómo se tratan las cosas que se dicen con las palabras, por cuestionar lo que uno tiene integrado, por pensar de otra manera. El arte es enseñar a pensar, es ver qué ganás si aprendés a pensar como [Mark] Strand o como [David] Foster Wallace; qué mundo se te abre, qué otras posibilidades le ves a tu propio lenguaje, al lenguaje que utilizás todo el día. Es que, como decía Paulo Leminski, “Para ser poeta hay que ser más que poeta”, porque en determinado momento te das cuenta de que escribís para otra cosa que no es la poesía, que escribís para vos, para la vida, porque el lenguaje mediante el que vos ordenás tus pensamientos y te dirigís a los demás en tu mundo cotidiano y trabajás y ordenás tu historia es un lenguaje que se nutre de lo que leés y de lo que escribís, y la ventaja de la literatura es que además de ser un saber es una práctica, es decir, que el lenguaje que vos tenés en la cabeza es el mismo que escribe [Jorge Luis] Borges. Y si vos te das cuenta de que has seguido un orden mental más o menos rutinario, causaefectista, toda la vida, es porque no leés o porque leés cosas que te confirman en tus expectativas y te dicen lo que querés escuchar. En cambio, si leés otras cosas que te abren el camino, que te plantean cuestionamientos, y aprendés a hacer todo ese camino, eso te hace leer a otros, pero sobre todo repercute en tu pensamiento. Y entonces aprendés a pensar, a valorar un montón de cosas y a tener criterio. Y si vos entendés que tal poesía funciona porque aprendés, lo entendés y te das cuenta realmente, no porque te lo dice [Eduardo] Milán o porque te lo digo yo, sino que te das cuenta vos mismo, entonces empezás a ver películas de otra manera, y empezás a hablar con tu novia de otra manera, y a entender la relación de tus padres y tu propia historia de otra manera.