Club Subtropical es un colectivo de artistas que desde 2009 despliega beats tropicales por las pistas montevideanas realizando fiestas mensuales. De esa manera se posiciona en el mapa y el corazón de la emergente escena del global bass. Se define como un verdadero laboratorio transmedia en el que encuentran su lugar varias disciplinas artísticas: música, videoarte, diseño y animación.
Con motivo de las inminentes presentaciones del colectivo -mañana en el boliche Paullier y Guaná y el 3 de marzo en Antonia Bar, en La Pedrera-, la diaria habló con uno de sus fundadores, Nandy Cabrera, alias Selectorchico. Es un músico polifacético, también integrante de Tráfico, ex Plátano Macho, con varios proyectos paralelos que incluyen digitalizar viejas grabaciones del de- saparecido sello Macondo y remixar la poesía de Sarandy Cabrera.
-¿Cuando nace Club Subtropical?
-Club Subtropical nace en 2009 y lo integramos cuatro personas: Lechuga Zafiro (que mezcla candombe y electrónica), Sonido Súper Chango (activista del vinilo que se presentará en el Festival Vive Latino), Néctar y Selectorchico. Comenzamos Néctar y yo (aka Selectorchico), con la necesidad de generar una música que nos guste para bailar, en la que confluyen la cumbia de raíz, el reggaeton o baile funk carioca, la música caribeña y la africana, que pensamos que tenía relevancia pero carecía de espacio.
-Esto es una derivación de lo que hacías antes en ese amplio campo que se denomina “electrónica”.
-Claro, yo vengo del hip hop. La electrónica es un medio, una manera de agarrar pedazos de audio, reordenarlos o generar otras cosas con eso, aunque el término “electrónica” está bastante bastardeado. Hablar de electrónica hoy puede ser confuso, porque si hablamos del último disco de una banda de metal, probablemente sea un disco de electrónica planteado en esos términos, ya que está afinado digitalmente, corregido, cuantizado a nivel rítmico y demás. Creo que son medios para hacer discos de cualquier cosa; de repente un disco pop tiene el mismo sonido que un disco bailable, da igual.
-¿Hay una globalización sonora en la que confluyen elementos de varios géneros?
-Diría que hay una africanización. Todo parte de ahí, de alguna manera. Hay una base que no existiría sin África, en la que aparece el hip hop, el reggae, el calipso, el samba, la chicha, el funk, etcétera. La cumbia tiene elementos afro e indígenas en las melodías, en las escalas andinas, mientras que el ritmo es afro. Es similar a lo que pasa con el dub, que nace de la mano de jamaiquinos que usan instrumentos diseñados por ingleses o japoneses y hacen la música del futuro usando los efectos para generar un nuevo lenguaje musical.
-Integraste Plátano Macho en los 90. ¿Ésos son tus comienzos?
-Sí, cantaba y componía, ahí también empecé a manipular sonidos y me vinculé a la escena. Recién había llegado. Fue en el estudio de Gabriel Casacuberta y Andrés Pérez Androoval donde por primera vez -mientras se grababa The Perro Convention- vi un estudio: audio en la computadora, ritmos que se armaban a mano, programaciones, scratch, etcétera. Me compré mi primer sampler, que tenía 14 segundos de sampleo en un disquete de 3 y 1/2; imaginate. Así que la cronología vendría a ser: primero con el grabador casetero, después la portaestudio, hasta llegar a la computadora y estudiar diseño de sonido. Paralelamente participé en muchos proyectos musicales hasta que montamos un estudio junto con Gastón Otero [Tráfico] y Martín Choncho Ariosa, donde hicimos bandas sonoras para juegos, multimedia, películas, etcétera, hasta que me di cuenta de que estaba haciendo sólo laburos comerciales y vendiendo lo que hacía, y dejé el laburo mercenario del sonido para poder hacer otras cosas.
-Cumplís diferentes roles: en Club Subtropical buscás que la gente baile, mientras que en Tráfico sos una especie de generador de ambientes, por decirlo de alguna manera.
-Sí, son distintos trajes o roles que asumo. También me gusta hacer música concreta, sin beats o bases, pero la hago. El año pasado me gané el primer premio de Composición Electroacústica y Experimental en Chile, con un trabajo que tiene que ver con un lenguaje chamánico y que proviene de un terreno muy interesante, de la búsqueda de una ciencia-ficción ciberpunk latinoamericana, a partir de un libro que se llama Ygdrasil, de Jorge Baradit, un escritor de ciencia-ficción chileno con quien trabajé en la composición de esa pieza. En este caso traté de usar la electrónica de un modo espontáneo, sin una grilla rítmica, dejando libre curso a la experimentación entre el software y la persona.
-Pasás de lo más abstracto a animar la fiesta en Club Subtropical.
-Animar la fiesta, no: yo propongo un espacio. Hay una diferencia entre el DJ que pone los temas del top 40 y nosotros, que investigamos y ponemos la música que tenemos ganas, en una selección que explicita el criterio de cada uno, que puede pasar del dance hall jamaiquino de los 80 a una chicha peruana mezclada con hip hop. Hay un individuo que está creando una realidad sonora para ese público. No es un eje funcional que hace el trabajo que le piden, hay un trabajo de autor. Es lo que pretendemos, ésa es la idea.
-Hablemos de la cumbia: ¿cuándo pasa a estar en la mira de gente que siempre se guió por subculturas?
-La cumbia es una subcultura. Nosotros la vemos peyorativamente por un montón de prejuicios culturales e ideológicos que no sabemos que tenemos; es un rasgo de la ideología, uno está tan ceñido por ella, que no lo sabe. Uno está tan ceñido por el racismo, que se expresa de manera racista porque no sabe que es así. Yo le decía “cumbia” a cualquier cosa y hay ocho o diez ritmos: bomba, plena, guaguancó, etcétera; en realidad, le decimos “cumbia” a la música que se toca acá, aunque yo la asocio con algo más continental, más andino, con ese influjo de sikus, flautas, gaitas que aquí casi no se usa y es mucho más tropical caribeño, relacionado con Puerto Rico y Cuba. En Argentina hay varios ejemplos; la cumbia santafesina con guitarra eléctrica…
-Creo que el tema pasa por otro lado, y se consideró al género pasatista y complaciente tanto por la dictadura como por la resistencia.
-Claro. En Chile, por ejemplo, como la dictadura prohibió gran parte del folclore se empezó a importar mucha música de las radios estadounidenses, con lo que se le dio lugar al funk, al soul y al jazz, por lo que las radios chilenas se saturaron de esa música. Hoy en Chile hay una de las escenas de hip hop más zarpadas de Latinoamérica, así como de funk y de jazz. Eso es una consecuencia positiva de un fenómeno negativo. Acá pasa algo similar: el auge de la cumbia tiene lugar durante la dictadura, ya que propone un mundo irreal de sensaciones fiesteras y hedonistas sin mucho compromiso, más allá de que en algunos ejemplos existan excepciones, como la de Combo Camagüey interpretando “Tío caimán”, que es antiimperialista. Aquí se le da mucha importancia y hay muchos programas radiales del género. En el catálogo del sello Macondo hay muchos discos de esos programas. Hay otro fenómeno que no es desdeñable: muchos de los músicos del género son policías de clase baja, ya que las bandas militares eran el lugar donde podían aprender a tocar vientos, y eso también estaba mal visto por las cabezas de izquierda.
-Es muy curioso que varios hijos de exiliados políticos sean hoy quienes enarbolan la bandera de la revisión de la cumbia.
-Claro. Mi padre era el poeta Sarandy Cabrera, de la generación del 45. Yo desarrollé una resistencia personal a la iconografía marxista; mi casa estaba llena de fotos de personas que en su momento yo no sabía quiénes eran, y si bien mis viejos eran ateos, siempre lo consideré un dogma. Se comportaban de manera dogmática con la iconografía marxista, y es una cultura muy hegemónica y capitalista con el jefe arriba y los demás abajo. Mi viejo me hablaba de la música imperialista que yo escuchaba y no lo podía entender, pensaba que estaba mal -y lo sigo pensando-, por eso desarrollé una cultura de resistencia personal a todo eso. Ojo, no lo digo desde la izquierda ni desde la derecha. Cuando llegue aquí pensaba que Karibe con K no estaba bueno y lo sigo pensando, al igual que lo que se hacía en la música tropical por ese momento. Sin embargo, busqué cosas más viejas, del desaparecido sello Macondo, que me parecen interesantes. Hace poco hice una sesión en vivo, en un ciclo de arte que titulé Revisitando Macondo, que es el puntapié para una publicación. También estoy trabajando en remixar la poesía de mi viejo, que grabó en su momento para el sello Ayuí, con la intención de agregarle otra mirada desde los beats.